ХОЛОД, ПОЭЗИЯ, РУССКИЙ ДОМ 10 МАРТА. МОИ ВПЕЧАТЛЕНИЯ




Россия и всё русское у многих иностранцев ассоциируются прежде всего с холодом. Я вспомнила об этом вечером десятого марта, оказавшись в Русском Доме Сиэтла на вечере, посвященном творчеству Сергея Есенина. Казалось, что внутри Дома холоднее, чем снаружи. Поначалу никто из присутствующих не снимал верхнюю одежду. Я пожалела, что у меня нет меховой шубы – была редкая возможность в ней покрасоваться. Ведь в прежней «русской» жизни мы все любили дорогие и красивые шубы, хотя их и не имели. Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh9.jpgНынче не то, что давеча, десятого марта обладательницы шуб в Русском Доме торжествовали как тот пушкинский крестьянин:


Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь…


Вот с чего бы это забитому и несчастному крестьянину пушкинских и не-пушкинских времён торжествовать? Ведь шубы у него явно не было, да и «лошадка» у него была никудышная, плелась кое-как… если кто забыл, напомню:


Его лошадка, снег почуяв,
Плетется рысью как-нибудь…

 

Ансамбль “Пава”

 


А крестьянин тот – если верить Пушкину, которому не верить невозможно – «торжествовал»! Торжество человеческое – оно как и всякое другое чувство – идёт изнутри, и внешний холод этому внутреннему радостному ощущению жизни вовсе нипочём. А может быть вообще, при любом ужасном природном и социальном холоде снаружи человеку в целях самого элементарного выживания просто необходим некий внутренний поэтический жар? Ведь не случайно же, поэзия и искусство являются после русских морозов второй, наиболее примечательной особенностью русской жизни и культуры.
Начав обо всём этом размышлять в промёрзшем вестибюле Русского Дома, я продолжала двигаться. Какой-никакой жар изнутри у меня хоть и был, но движение – жизнь, и я не остановилась в замораживающем пространстве большого зала, украшенного воздушными шарами цветов современного российского флага. Здесь на сцене готовились к предстоящему выступлению музыканты, потиравшие от холода руки, но я продолжала хоть куда-нибудь двигаться. Инстинкт самосохранения – великая вещь. Оказывается, благодаря врожденному мироощущению сибиряка, я двигалась к костру, коим оказался камин соседнего малого зала. Прижавшийся к этому камину стул был свободен! Тепло в малом зале шло не только от камина, но еще и от теснящихся по всему возможному стенному пространству картин. Это была настоящая масляная и акварельная живопись! И эта солнечная живопись светилась всею палитрой красок, и потому излучала чисто человеческое тепло сотворивших её рук и душ человеческих. На вернисаже Русского дома в эти дни самоустроилась выставка русских художников, проживающих в Сиэтле: Елены Балеха и Николая Самоукова. Отдельные работы, представленные «сотоварищами», усиливали впечатление калейдоскопического разнообразия стилей. Согревающие взгляд живописные творения были замечательны своим абсолютным выпадением из стиля проживаемой нами эпохи западного постмодернизма. По крайней мере, никто еще как-нибудь иначе наше время не обозначил. Постмодернизм в искусстве подразумевает использование готовых форм, но главное в его экспозициях не «формы», а выраженные посредством них психологическое состояние «художников», у которых как будто бы начисто исчезла сама потребность «живописать».


Передача сильных негативных эмоций, таких как разочарование, тревога, страх любыми выставочными средствами сближает само понятие постмодернизма с экспрессионизмом. Хотя экспрессионизм сформировался в живописи в первые десятилетия 20 века, попытки воспроизведения художником не столько окружающей действительности, сколько вызванных этой действительностью эмоциональных состояний случались много ранее. В итоге под постмодернизмом в живописи подразумевается нечто в стиле работы «Крик» (1893) норвежского художника Эдварда Мунка. Образ кричащего от ужаса человека с широко раскрытыми глазами, схватившегося руками за голову, уходящего по мосту от виднеющегося за его спиной кровавого заката, стал символом «трагедии существования». Особенностями постмодернистского состояния стали безысходность, пессимизм и депрессивность, обычно представляемые в серых, коричневых и черных тонах. По крайней мере, когда я в последний раз была в сиэтлской арт-галлерее, там всё еще неистребимо царил дух постмодернизма.Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh4.jpg Эпиграфом к этому «духу» являлась скульптура огромной и отвратительной чёрной мыши, по замыслу её создателя, сидящей на одеяле спящего человека и не где-то, а на самой его груди. А может это была даже крыса? Образ отвратительного хвостатого существа, сдавливающего твоё дыхание, величиной больше тебя самого – такое может привидеться разве только в ночном кошмаре. Проживает ли подобное кошмарное состояние сам художник, или он хочет зачем-то приблизить к этому состоянию зрителей – даже и не важно. Важно, что он это состояние в своих фантазиях обнаружил. Поскольку вечер в Русском Доме обещал быть «есенинским», в голову, разгорячённую жаром камина, незамедлительно пришли ассоциации с есенинским «черным человеком»:

Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.

(С. Есенин, «Чёрный человек», 1923 – ноябрь 1925)

 


Николай Самоуков


Есенин закончил работать над текстом «Черный человек» за месяц до своего самоубийства. Не нужно быть юнговским аналитиком, чтобы расшифровать в образе «черного человека» трагизм авторского состояния. Поэма «Чёрный человек» стала для Есенина моцартовским «реквием». Конечно, тут же в ассоциациях выплыл «черный человек» от Пушкина.


Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит. (А.С. Пушкин, «Моцарт и Сальери», 1830)


А тут не человек даже, а отвратительная черная мышь, сидящая на кровати! Себя понять, как понять и что-либо другое, можно только в сравнении. Безусловно яркая, торжествующая жизнерадостность работ Елены Балеха абсолютно диаметральна постмодернистскому состоянию «сидящего на вашей кровати черного человека», но и мудрая задумчивость работ Николая Самоукова от постмодернистского уныния и безнадёжности так же далека. Искусство русского постмодернизма, даже пережив социальный катаклизм, не оказалось на такой глубине отчаяния, на какой оказался постмодернизм американский. Когда в той же сиэтлской арт-галерее вы видите выставленный на полу унитаз, хоть и раскрашенный, но с искусственными испражнениями, то вы действительно испытываете культурный шок. Огромные птичьи гнёзда из обычных веток на паркетах выставочных залов, скульптуры, выстроенные из обломков предметов утилитарного назначения, композиции из банок пепси-колы и супа Кэмпбелл – всё это яркие приметы постмодернисткого безверия в искусство как жизнь. Эта разница между душевными состояниями русских и американских творцов искусства, состояниями, запечатленными равно и на живописных полотнах, и на раскрашенных унитазах, представляют собой сравнительный материал исключительно иллюстративный. Французский историк двадцатого века Фернан Бродель говаривал, что француз, живший в течении года в Лондоне, мало что поймёт в английской культуре, но в результате опыта общения с другой культурой научится прежде всего понимать себя. Так и мы, русские, живущие в Америке, соприкасаясь с прежде чужой для нас культурой, в этом соприкосновении имеем выпавший на судьбу шанс: наконец-то разобраться в самих себе.

Современному постмодернизму естественно предшествовал модернизм всего двадцатого века. Хотя модернизм был для нас социалистическим, а для запада – капиталистическим, с большой исторической перспективы все мы равно проживали эпоху светской ментальности, окончательно отпочковавшейся от ментальности религиозной. Начала этой самостоятельности светской сознания были положены в эпоху просвещения. Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh2.jpgВ те времена, когда Россия изо всех сил этому самому «просвещению» сопротивлялась, стали обнаруживаться различия между светской ментальностью русской культуры и светской ментальностью западной Европы. Обсуждение этих различий в русской истории запечатлелось в виде спора между славянофилами и западниками. Славянофилы отстаивали русский уклад жизни, тогда еще не особенно задумываясь над тем, что особенности русской культуры проистекают из особенностей православия. Попытки Петра I «прорубить окно в Европу в наши дни вновь оказались на слуху в связи с неудачами привнесения на русскую почву западной рыночной экономики. Теперь-то и стало по-новому осмысляться то, насколько силён в каждой культуре паттерн исторически сложившихся отношений и ценностей, уходящий корнями в особенности религии, породившей ту или иную культуру. Если следовать логике немецкого социолога Макса Вэбера, доказывающего, что капитализм возник из духа протестантизма, то надо предполагать, что социализм, соответственно, возник из духа православия. Больно думать о России экономической, но радостно думать о России духовной, отмеченной радужной, весенней палитрой красок вернисажа в Русском Доме Сиэтла и нашей общей любовью к поэзии Пушкина и Есенина.

 

 

Николай Самоуков, Алексей Антонов с супругой

 

 

О Русь – малиновое поле
И синь, упавшая в реку,–
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску.

Холодной скорби не измерить,
Ты на туманном берегу.

Но не любить тебя, не верить –
Я научиться не могу.
(С. Есенин, 1916)


Тут, кстати, и раздались звуки рояля из соседнего замороженного зала. Запахнув поглубже полы своего негреющего пальто, я вернулась в концертный зал. На сцене уже брала первые ноты Даяна Гольденберг. Это пушкинское «я помню чудное мгновение» лично я готова слушать бесконечно. И я, вместе с залом, слушала. И в зале было тихо. И многие, конечно, заметили, что Наталья Карр, аккомпанирующая Д. Гольденберг, перед началом игры долго растирала свои руки. Понятно, что холодно, но ведь нам не привыкать. Наталья Карр – отменная пианистка, холод и несовершенство рояля нимало её не смутили. В ассоциациях незамедлительно возникло: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» Наталья Карр смогла. Звук рояля был несколько глухим, но мы, слушатели, мы ведь тоже были родом из той страны, где всегда холодно и трудно найти приличный инструмент. Мы понимали «временные трудности» и были исключительно благодарными слушателями. Мы слышали только красоту и не замечали информационные помехи. И глядя на юную Даяну Голденберг, мне вдруг подумалось: господи, и правда, каждый человек –микрокосм, уподобленный в своей сложности и величии макрокосму. Когда-то я думала, что эта мысль принадлежит Н. Бердяеву, но оказалось, что об этом знали уже древние греки. Вслед за микрокосмом в образе Гольденберг на сцене появилась другая женщина – тоже «вселенная». Ею оказалась Фаина Морозова. Вы уже улыбнулись? Конечно же, где холодно, там и фамилии у людей от слова «мороз». Фаина готовится стать профессиональной вокалисткой, обучаясь искусству вокала в здешнем колледже. Успела родиться еще на постсоветских пространствах и в американское «зазеркалье» попала восьмилетней девочкой, совсем как кэролловская Алиса. Фаина Морозова, вопреки своей остужающей фамилии, исполнила согревающие душу романсы С. Рахманинова: «Весенние воды» (слова Ф. Тютчева), «Полюбила я на печаль свою» (слова А. Плещеева), «Сирень» (слова Е.Бекетовой).


По утру, на заре,
По росистой траве
Я пойду свежим утром дышать;
И в душистую тень,
Где теснится сирень,
Я пойду свое счастье искать…
В жизни счастье одно
Мне найти суждено,
И то счастье в сирени живет;
На зеленых ветвях,
На душистых кистях
Мое бедное счастье цветет.
(1878)


Вот оно! Нельзя найти лучшего примера для иллюстрации иррациональности, свойственной настоящей поэзии. Нельзя найти лучшего примера и для иллюстрации русской иррациональности. Если вы такой бедный, почему вы улыбаетесь? Трудно объяснить почему человек счастлив, если его счастье – в любовании одной единственной сиренью. Поэзия создаёт образы, выходящие за пределы формальной логики прозаической речи. Поэтому-то и трудно пересказать поэтический текст языком прозаическим. Образное, поэтическое мышление является основой любого искусства: будь то музыка, или живопись, или сама поэзия. Искусства в русской культуре может потому и процветают, что культура сама по себе иррациональна. Западная культура, при всём её внешнем экономическом процветании, зашла в духовный тупик постмодернизма по причине свойственного ей экстремального рационализма. Иррационализму искусства, столь необходимого человеческой душе, трудно найти свою нишу в рациональной культуре. Чёрный человек в наши дни сидит на западной кровати. Как теперь всё больше обнаруживается, материальное благосостояние, бизнес и деньги – это еще не вся жизнь. Православие, породившее русскую ментальность и культуру, как раз и отличается от западного христианства именно своей мистической иррациональностью. О мистицизме православия хорошо писал Владимир Лосский, писал в середине 20 века, проживая уже в Париже, но современная Россия его услышала.


Исходным пунктом для будущих идейных разногласий между православием и католичеством стало понимание первыми апологетами христианства природы религиозных откровений, на которых базируется и Ветхий, и Новый Завет. Исторический момент формирования христианского учения растянулся на несколько первых столетий нашей, христианской эры. Изначальные защитники христианства, считающиеся «апологетами», проживали на территориях с доминирующей греческой культурой, и уже потому были вынуждены поддерживать гармонию христианской доктрины и греческой философии. Вершиной греческой мысли в первые века нашей эры, как это ни покажется странным, была философия северо-африканского города Александрия. Александрийская философия рассматривала божественное откровение как высший источник знания. Предполагалось, что внутренне общение с богом, что и есть «откровение», доступно каждой личности и потому случающиеся человеку «откровения» могли в равной степени касаться как вопросов религии, так и научного знания. То есть, иррационализм и рационализм во времена формирования христианского учения изначально умещался как если бы на одном стуле.


На таком «стуле» и сидел раннехристианский апологет Иустин Философ, одним из первых принесший греческую философию в христианское учение. В его учении еще существует баланс между старой философией и «новым» христианством в понимании «откровения». Бог, утверждал Иустин, открыл себя через рациональную природу в человеке, который был создан по его подобию – звучит как христианство, хотя и эта идея изначально принадлежала древнегреческим философам – стоикам. В понимании Иустина, согласно неоплатонизму александрийской школы, Бог равным образом использовал откровение в отношении Моисея и в отношении философов. Однако желание преподнести религиозные откровения как наивысшую истину, которая не может быть продемонстрирована, заставляло апологетов христианства подчёркивать особенность именно религиозных откровений, в которые можно только верить. Исторически постепенно готовилась христианская оппозиция между знанием, полученным из «откровения», и знанием, полученным рассудочно, рационально. Апологеты Тертуллиан, Арнобий и Татиан, в своём желании отделить себя от алесандрийской философии неоплатонизма, трактуют содержание откровений уже как нечто противоположное рассудку и человеческому интеллекту. Христианство для них уже не имеет ничего общего с греческой философией, Иерусалим – с Афинами. В их трудах Ветхий и Новый Заветы впервые появляются в значении церковных авторитетов. Так и получилось, что церковь сохранила право на получение божественного откровения лишь за религиозными авторитетами.


Неоплатонизм понимал божественное откровение как доступную для каждого смертного возможность единения с богом, как процесс в котором индивидуальный человек, свободный от всех взаимоотношений с внешним миром, погружается в изначальное божественное состояние. Неоплатонизм оказал большее влияние на тех отцов церкви, которых чтит православие. В западном христианстве откровения остались в роли исторического авторитета и возможность божественных откровений для человека не допускалась. В средние века из христианского понимания авторитета откровений произрос схоластицизм и будущая западная наука. Из откровения в понимании его неоплатониками и унаследовавшего неоплатонизм православия произрос средневековый и более поздний мистицизм, в том числе и мистицизм самого православия. Из неоплатонических корней произросло также русское искусство, инициированное православным мистицизмом. Неоплатонизм с его идеей двух миров, земного и небесного, пронизывает религиозные искания всех поэтов Серебряного Века почти без исключения.


Душа грустит о небесах,
Она не здешних нив жилица.
(С. Есенин, 1919)


Вот это и есть неоплатонизм с его идеей двух миров: земного и небесного. Как только вы прочувствуете идею двоемирия в той или иной метафоре (например, «чтоб душа как бескрылая птица от земли улететь не могла»), то ожидайте авторского погружения в глубины его собственных фантазий. Внутренняя созерцательность провоцируется в православии самой формой произнесения внутренней молитвы:


О, если б прорасти глазами,
Как эти листья, в глубину.
(С.Есенин, 1919)


Неоплатонизм предполагает возможность получения знания о нездешнем, божественном мире через посредство человеческой души, которая будучи рожденной не «здесь», по этой же причине знает больше, чем знает человеческий интеллект. Идея «двоемирия» неоплатонизма, появившись на поэтической картине мира любого автора, влечёт за собой потенциальную возможность получения «откровения», иначе, возможность «богообщения». На этой возможности «богообщения», то есть, на созерцательности человеком иррациональной природы собственного сознания – только и процветает истинное искусство. «Откровения», случающиеся поэтам, зачастую приписываются ими образу посетившей их Музы.


Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
(А.Ахматова, «Муза», 1924)


Рациональная сторона рассудочного восприятия, получившая заботу и особое развитие в лоне западного христианства, нуждается в этом иррациональном, чувственно-глубинном восприятии как своего рода жизнеспасающей «подпитки». Потому-то западный человек, не живущий всей полнотой данных ему природой чувств, а руководствующийся лишь рациональной стороной собственного интеллекта, склонен заходить в тупик своего «экзистенциального» состояния.




Пока я размышляла о православной природе русской поэтической созерцательности, на сцене Русского Дома появился Михаил Мызников. Что называется, оперные боги нисходят на сцену районного Дома Культуры. А почему бы нет? И Шаляпин ходил в народ, участвуя в тогдашних «квартирниках». Исполняется вокальный цикл «Отчалившая Русь», созданный композитором Е. Свиридовым на стихи Есенина. Аккомпанирует всё та же Наталья Карр, уже оттаявшая. М. Мызникову не холодно, его греет внутренний жар его Музы. Господи, какой сильный и красивый голос! (А я опять без цветов. Спасибо Сергею Зражевскому, как будто за всех нас он дарил каждому исполнителю по розе.) Звук голоса Михаила Мызникова летит легко и свободно, достигает наших ушей, трогает сердце, касается души, и ошеломив её, улетает туда, где потеплее – под самый потолок. И мы слушатели, уже не замечаем, что находимся в здании, выстроенном без каких-либо акустических соображений. А вы говорите, Большой Театр! Купила я как-то туда билет. Место, на каком-то там ярусе, было как будто с креслом, но чтобы видеть сцену, надо было стоять за спиной впереди сидящего человека. По-видимому, так стояли офицеры за спинами своих дам. Тогда я так и не поняла, почему я должна стоять за спиной какого-то мужика.


Свой «есенинский» цикл Г. Свиридов написал в 1982 году. Время было еще советское, а Свиридов для своего цикла отобрал стихи, в которых откровенно и неприкрыто светилась христианская тематика.


Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh5.jpgДай ты мне зарю на дровни,
Ветку вербы на узду.
Может быть, к вратам Господним
Сам себя я приведу.


Мне так кажется, да я почти уверена, что в 80-х годах эта композиция Г. Свиридова, по причине её христианской тематики, была не особенно востребована. Даже нашумевший еще в 70-х годах английский мюзикл «Иисус Христос –суперзвезда» прорвался на русскую сцену только в 1990 году. Свиридовский цикл на стихи Есенина сделался популярным лишь на изломе веков, во времена, когда и сама русская культура, вслед за опередившим её композитором, начала переживать религиозный ренессанс. Композиторы, поэты и художники в своём восприятии любят заглянуть в будущее. Им же постоянно хочется чего-то нового, им мало уже сложившихся-устоявшихся поэтических и музыкальных стереотипов. Из кирпичей, в человеческом восприятии уже существующих, в фантазиях настоящих – в широком смысле - художников, выстраиваются доныне несуществующие гармонические замки. Творчество, вообще, подобно калейдоскопу: стоит встряхнуть человеческому воображению всего-то семью цветами радуги – и вот вам – Гоген, а вот – Матисс и Пикассо. Да хватит этого поклонения кумирам! Встряхните вашим собственным «калейдоскопом»: и вот вам – Елена Балеха, и вот вам – Николай Самоуков. Стоит «встряхнуть» своей фантазией и вот вы уже живёте вашей собственной, самой что ни на есть настоящей, как говорится, аутентичной жизнью. Она, эта жизнь теперь не где-то, а именно в вас, бьёт ключом, хочет вырваться наружу, сказать окружающим: «А вот это вам видно? А это вы слышали? Мне тут вот услышалось… привиделось… сказалось…» Только в случае проживаемого вами собственного творчества, столетиями пестуемого в человеке православием, пресловутое постмодернистское «экзистенциальное отчаяние» вас никогда не коснётся. И если в церкви вам душно, молитесь в конце концов ручьям и закатам, как это делал Есенин, хотя это и отдаёт язычеством.

Есть нежная кротость, присев на порог,
Молиться закату и лику дорог.

(«Есть светлая радость под сенью кустов», 1917)

 

 

Михаил Мызников, Наталья Карр

 


Нет, конечно же, эта метафора «калейдоскопа» в отношении человеческого творчества страдает как любая другая аналогия. Действительно, в «калейдоскопе» есть что-то механистическое, что принижает представление о человеческом творчестве. Однако в образе того же «калейдоскопа» присутствует идея нелинейных отношений, обратных связей, пространственной «тесноты» и всех других признаков системы, в которой происходит самоорганизация, способной произвести к эволюции. Ведь что порождает в калейдоскопе новую картину? Малейший сдвиг в соотнесенности цветных стекляшек! Самое незначительное изменение угла соотнесенности какой-нибудь «серенькой» стекляшки с совокупностью других «стекляшек» преумножается в калейдоскопе повторяющимся зеркальным отражением, что и порождает новый зрительный паттерн. Пусть и в механистическом варианте, но идея метафоры калейдоскопа близка идеям современной теории хаоса, самым известным выражением которой является, в свою очередь, другая метафора: «Взмах крыльев бабочки в Бразилии способен вызвать торнадо в Техасе». Человеческие отношения, в которых развивается любая национальная «культура» – как и всё в этой вселенной – не может избежать законов современной теории хаоса. По крайней мере, пока у человечества нет другой обобщающей теории получше. Взять к примеру «взмах крыльев» Сергея Зражевского. Я имею ввиду «творческие» крылья его музыкального воображения. В одночасье придумалось ему стихи Есенина на музыку переложить, а потом их и спеть. В ком-то другом откликнулось… и нашелся ему товарищ подыграть сложившейся мелодии. И еще один нашёлся, говорит: «И я с вами, Есенина я для всех почитаю». А потом еще кто-то захотел рядом попеть. И сыграть на другом баяне, на другой гитаре. Потом случился БардГараж в доме Зражевских. Количество желающих поучаствовать и приобщиться росло как снежный ком, как лавина, начавшаяся с вершины одним маленьким комочком снега… как атмосферные изменения, вызванные взмахом крыльев бабочки. Что мы теперь имеем? БардГараж превратился в событие культурной жизни Сиэтла. И это еще не конец.


"Могучей кучке» Сергея Зражевского (Сергей Прожогин, Сергей Нефедьев, Владимир Иванов) пространство сцены показалось недостаточным. Спустились прямо в зал. В зале стало теплее, по-видимому, благодаря человеческому дыханию. А может где-то включилось какое-то невидимое отопление? А может расплясавшийся народ согрел окружающее его пространство? Сергей Зражевский прервал свой музыкальный «цикл» под лозунгом: «пожалуй, надо согреться», обратившись к другому баянисту: «Владимир, помогай». Мне нравилось всё. Нравилось, что фамилия этого другого баяниста была Иванов, нравилась потрясающая лёгкость его игры на баяне. Нравилось, как сначала нерешительно, а потом всё смелее и озорнее расходились в танце наши женщины. Если бы сама не была свидетельницей спонтанности плясок, подумала бы, что эту «спонтанность» заранее отрепетировали. Какой удивительно голубой платок был у одной из танцующих! Этот платок не просто «был», он тоже плясал, развевался и струился, то обрываясь и вдруг опадая, то опять взметаясь в нагревающийся от этого самого его движения воздух. Не могла же я бежать к ней со словами: «Как вас зовут? Я о вас напишу.» Да в тот момент я и не собиралась ничего писать. А этот самый платок я увидела на днях на ю-тюбе (спасибо Н. Самоукову за помещенные там видео об есенинском концерте в Русском Доме), и впечатления об этом событии во мне вновь ожили и стали проситься на бумагу.


С. Зражевский в отличие от Г. В. Свиридова переложил на музыку более «светские» тексты Есенина, хотя тоже не избежал христианской темы («Иисус – младенец»). «Светский» Есенин, действительно, гораздо ближе нам – когда-то «советским», нежели Есенин «христианский». Христианским, богоискательским, затем богоборческим Есенин был в раннем своём творчестве. Уж потом он стал хулиганским, но в этом его «хулиганстве» был уже социальный протест, исключительно ярко прозвучавший в его «Стране негодяев». Есенин может потому и национальный поэт, что его духовная эволюция отражает духовную эволюцию всей русской культуры.


Теперь принято негодовать на октябрьскую революцию и последовавший за нею весь социалистический уклад русской культуры. В этом неприятии своей собственной истории повторяется та же ошибка, которую совершил Сергей Есенин и все его современники, думая, что история идёт туда, куда ей указывает человек. В этой вере человека в свою собственную волю и состоит суть модернизма как эпохи внутри проживаемого нами двухтысячелетнего религиозно- светского цикла. А история – она как тот же калейдоскоп. Измени положение отдельного в ней «камешка» – и целая картина народной жизни изменилась. Сказать по-другому, оглобли у лошадей чуть-чуть не туда разверни – унесут в болото. Страшно даже подумать (потому как здесь начинается мистика), но направленность эволюции любой человеческой культуры определяется заданной ей изначально религиозной матрицей, её идеями, выраженными метафорическим языком. Не только Есенин, все современники – поэты воспринимали революцию через призму библейских метафор: спасение через гибель, смерть предшествует воскресению, искупление через жертву.


Гибни, край мой!
Гибни, Русь моя,
Начертательница
Третьего
Завета.

*
**

Гибель твоя миру купель
Предвечная
(«Сельский часослов», 1918)


В поэтическом восприятии кровавая революция казалась исполнением апокалиптических пророчеств с последующим вхождением в рай, хотя бы и для избранных. И Христос казался Есенину и его современникам и новым, и русским (чтобы не сказать «новым русским»), но по-прежнему, Спасителем, иначе еще называемым Спасом:


Радуйся, Сионе,
Проливай свой свет!
Новый в небосклоне
Вызрел Назарет.

Новый на кобыле
Едет к миру Спас.
Наша вера – в силе.
Наша правда – в нас!
(«Инония», 1918)


В модернизме человеческое сознание, выросшее из своей религиозной матрицы как из детских штанишек, начинает «бороться» с породившими его «богами». Однако выйти за пределы матрицы абсолютно невозможно и человек не делает ничего другого как переносит все те характеристики, которые раньше приписывались исключительно богам, на самого себя. Поскольку речь идёт о христианстве, то человек модернизма в своём перерастании богов начинает чувствовать себя Распятым, Спасителем, идущим на Голгофу, Мессией, в конце концов.


Хорошо выбивать из тела
Накаляющий песни гвоздь
И в одежде празднично белой
Ждать, когда постучится гость.
(С. Есенин, 1918)


Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн твой – будет ли причален
К моей распятой высоте?
(А. Блок, «Осенняя любовь», 1907)


И вижу – в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.
(В. Маяковский, «Владимир Маяковский», 1913)


По всей земле – от края и до края
Распятие и снятие с креста
(М. Цветаева, 1916)


В особой мере «Спасителями» чувствуют себя политические лидеры, начиная с Ленина и Сталина. Даже современный нам Путин не удержался и обнаружил своё самоощущение себя как принесенной «миру» жертвы, сказав однажды: «да я работал как раб на галерах». То же мне, еще один Христос выискался. Карл Маркс не себя, а пролетариат видел спасителем всего человечества, то есть, Мессию. С этими же идеями спасения всего мира от ужасов капитализма в течении семидесяти лет советской власти существовала русская государственность.


Сергей Есенин не случайно называется символом русского национального сознания. В его духовных исканиях суть истории нашей культуры. Сначала ощущение себя пророком, радостное восприятие революции как исполнение библейских пророчеств, отношение к России как мировому Мессии, затем – разочарование, хулиганский протест против революционных «завоеваний» – того, чем обернулись мечты о земле обетованной, социалистической. Потом – покаяние за совершенный бунт и как будто бы возращение к богу: «положите меня в чистой рубашке под иконами умирать». Человек модернизма принял себя за бога в своём желании повелевать историей и человеческими судьбами. Желание Маркса и Ленина изменить мир, не ими сотворенный –это тоже приписывание себе того, что раньше отписывалось только богам. Народ не безмолвствовал, народ и сам был в плену духа своего модернистского времени и согласился: «Мы наш, – сказал народ, – мы новый мир построим». Разве можно этот самый народ по прошествии времени винить?


Когда поэты – выразители своего времени, отписывают на себя свойства богов, самым самоубийственной чертой этого уравнения себя с богами является её вселенский, космический масштаб. Поэты начинаются «разбираться» с небесными светилами. Поэты отписывают себе не только черты Христа- бога-Сына, но и Бога Отца – устроителя вселенной. К какой бы метафоре человек, в особенности Поэт, не прибегнул, во всём будет сквозить проживаемое им состояние его ума и души. «Человек, – писал психиатр Карл Юнг, – не может ощущать себя «над радугой», над радугой могут быть только боги». К тому же, радуга как небесное явление не рукотворна, а вот у Есенина явление радуги – дело рук человеческих. Это и есть симптом модернизма.


Кто-то с новой верой,
Без креста и мук,
Натянул на небе
Радугу, как лук.
(С. Есенин, «Инония»,1918)


Еще древними греками замечено в мифе об Икаре, что желание долететь до солнца неизбежно оборачивается гибелью. Религиозные матрицы не случайно разграничивают: «богу – богово, кесарю – кесарево». Когда человек начинает «разбираться» со звёздами – это противоречит объективной природе человеческой психики, в которой сознание не само себя создало, а является лишь частью породившего его психического целого. Как безумна рыба, возомнившая себя океаном, так грозит стать безумным сознание, уравнявшее себя с богами вселенной. К. Юнг заметил эту самоубийственную склонность рассудка у поэта-философа Фридриха Ницше. В своём поэтическом произведении «Так говорил Заратустра», говорящий от имени Заратустры Ф. Ницше был склонен ощущать себя выше звёзд и выше радуги. Ницше закончил свою жизнь сумасшествием. Вслед за ним сумасшествием фашизма закончила свою жизнь немецкая культура Гёте, Шиллера, Гейне и Шеллинга. Своим состояние поэты способны предсказывать состояние ментальности будущей эпохи. Серебряный век русской поэзии, вопреки бытующим интерпретациям его как явления исключительно поэтического, своими религиозными исканиями Нового Христа, Небесного Града и апокалиптическими ожиданиями («бури, жажду бури» – Горький, «огня» – Брюсов, вселенского, «мирового пожара» – Блок) в действительности эту самую революцию подготавливал. Теперь мы акцентируем только то, что поэты Серебряного Века стали жертвами революции, но нельзя забывать, что они изначально были её певцами. Над радугой и выше звёзд в своих фантазиях ходили: Блок, Маяковский, Цветаева, Есенин. Тем самым они пророчествовали не только свой самоубийственный конец, но и конец воспеваемой ими культуры. Правда, А. Блок умер сам, но говорят, только потому, что ему нечем стало дышать в послереволюционной атмосфере. Будучи еще относительно молодым человеком, А. Блок, по воспоминаниям его современников, слёг и умер без всякой видимой на то причины.


Мы мало знаем Есенина христианствующего, так же мало, как и христианствующего раннего Маяковского. Однако без этих их исканий, без прожитого ими смертельного для них распятия, не было бы у нас столь нами любимого: «отговорила роща золотая» и «не жалею, не зову, не плачу». Десятого марта, для нашей пущей радости, эти самые строки в холоде Русского Дома для нас исполнили Юлия Бессонова и Лина Картышева.


Ансамбль старинной русской народной песни «Пава», под руководством Юлианы Светличной, поразив слушателей красотой модальной гармонии, напомнил нам о наши корнях. Напомнил, что европейская тональная музыка существовала не всегда, а была изобретением всего лишь средних веков. Голоса Юлианы Светличной, Галины Калюжиной и Виктории Хьюит создали неподражаемое акапельное звучание, отмеченное особой мягкостью, задушевностью и элегантностью. Николай Грачёв аккомпанировал девушкам на удивительном и редком музыкальном инструменте, лично мною увиденном впервые. Инструмент назывался колёсная лира. Несмотря на музыкальное сопровождение, пение воспринималось как акапельное, потому как колёсная лира создаёт скорее музыкальный фон, нежели аккомпанемент в его привычном для нас варианте. Несомненно, это было именно то старинное народное пение, что в свое время вдохновило С. Есенина на такую поэзию, которая изначально, уже в прочтении, обнаруживала себя песней, хотя еще и не спетой:


Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело!
Вспомнить, что ли , юность, ту, что пролетела?
Не шуми , осина, не пыли, дорога.
Пусть несётся песня к милой до порога.

Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh3.jpg Героем вечера в Русском Доме был также Джош Ланза. Американец без каких-либо русских корней, он пишет музыку на стихи русских поэтов. Не только поэзия, но сам русский язык, когда-то в прошлом очаровавший Джоша своей музыкальностью, со временем превратился для него из экзотического в родной. Наш соотечественник Иван Черников, наоборот, пишет свои песни на таком хорошем английском, что можно допустить экзотичность его звучания для привыкшего к слэнгу американского слушателя. Пока же, 10 марта, И. Черников пел на поэтическом русском языке, нежно и по-доброму поздравляя своей песней всех присутствующих и отсутствующих женщин с недавно случившимся праздником 8 марта. Аккомпанемент к собственным стихам… правильнее сказать, музыка, на которую были затем написаны стихи, достигла у И. Черникова такого совершенства, что прямо –таки взывает, требует для себя оркестровой аранжировки. Чтобы не сказать, что И. Черникову нужен оркестр (поскольку «оркестр» нечто формальное), скажу, что ему нужна «могучая кучка» фанатов от современной музыки. Как заметил один французский поэт-символист, музыка всегда опережает своими идеями современную ей живопись и поэзию. Совсем еще недавно участвующий в московском музыкальном авангарде, Иван Черников по-прежнему остаётся на музыкальной передовой, несмотря на своё перемещение в Сиэтл. Я и слушала его так, как слушают всё новое и нестандартное, потому что мне, старой черепахе, доживающей свой век на этих Галапагосах, хотелось хоть одним глазком заглянуть в будущее. Что пророчит нам авангард теперь не Маяковского и Шёнберга, а авангард Черникова? Однако не теперь.  Для обсуждения этой темы нужен особый разговор.



Как нечто искрящееся и яркое в памяти о событии в «Русском доме» остался танцевальный дуэт Натальи Зражевской и Умара Диалло, исполнивших для нас целых четыре (хотя хотелось больше) бальных танца: испанский посодобль, танго. Наталья и Умар в этот день только что вернулись с национального конкурса по бальному танцу, проходившему в штате Юта. Могучее, младое племя. Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh6.jpgБогатыри – не мы. Наталье и Умару не было холодно, хотя они и струились в своём танце подобно холодному водопаду. Когда я впервые для себя увидела «вживую» целый концерт в стиле современного хип-хопа, одной из участниц которого была Наталья Зражевская, я была нимало поражена закрепощенностью, достигнутой современным танцем. В человеческой культуре всё подвержено эволюции и даже танец не исключение. Как когда-то заметила команда КВН «Фёдор Двинятин», «вот что делает прогресс, стал ритмичным полонез». Современный танец больше определяет даже не ритм, а свобода и изобретательность движений, не скованная никакими конвенциями. Простите, увлеклась, конвенции вообще-то всё еще существуют, но они уже не идут ни в какое сравнение с конвенциями менуэта. Не без влияния xип-хопа раскрепостился и бальный танец, хотя его правила и не позволяют (пока) партнёру крутиться на голове. Может быть просто потому, что партнёрша  чувствовала бы себя некомфортно, имея перед своим носом обутые ноги своего партнёра? Шучу. Чувственность и свобода, которые привнесла в танец когда- американская танцовщица Айседора Дункан, жена С. Есенина, не идут уже ни в какое сравнение с чувственностью и свободой современного бального танца. Хореография танцев Н. Зражевской и У. Диалло, ими исполняемая, является детищем их собственной фантазии и мироощущения. Факт их совместного творчества в постановке собственных танцев вызывает огромное дополнительное уважение к ним как к танцорам. Есть большая разница в том, ставит ли ваш танец постановщик и вы в некотором смысле уподобляетесь марионетке в руках постановщика, дёргающего вас за ниточки, или вы танцуете сами себя, выражая своим танцем то, как вы сами себя ощущаете. Современный бальный танец – это плавно сменяющаяся скульптурная красота танцевальных поз. Это как водопад, в котором непрерывно движущиеся потоки воды тем не менее сохраняют свою форму – форму водопада. Как трудно отвести глаз от огня или водопада, так же трудно было отвести глаз от танцев, исполняемых Натальей и Умаром. Их танец был пластическим гимном красоте любви, вторящим словам песни Ивана Черникова «Мы»:

Заколдованы, словно две стены
Задыхаемся в неизвестности
Мы сильны, только если вместе мы
Мы – ничто по отдельности.

 

 

Наталья Зражевская, Умар Диалло

 


Наталья Зражевская начала танцевать с пяти лет. Это потом на её хореографическом мастерстве сказалось её упорство, а вначале упорными должны были быть её родители. В основном мама – Елена Васильевна Зражевская. Согласитесь, что при знакомстве с талантливым человеком, за его спиной всегда просматриваются любящие родные. Для Есенина этим любящим существом была его бабушка; для Пушкина – няня. Партнёра Натальи Зражевской – Умара Диалло создала, как и Есенина, его собственная бабушка – Алевтина Михайловна Сунгурова. Умар родился и вырос в Симферополе, именно там бабушка поначалу и отправила его, тогда подростка, учиться танцевать. Похоже, что Алевтина Михайловна была не только любящей, но и упорной. Сначала она отправила Умара учиться хореографии в Киев, но и это показалось ей недостаточным и вот он уже учится хореографии в консерватории Праги. В Сиэтле Умар оказался совсем недавно. Волнуясь за внука, Алевтина Михайловна звонит ему из Симферополя каждый день, а то и два раза на день. Почему-то очень хочется прямо сейчас сказать Алевтине Михайловне, чтобы за Умара не беспокоилась, что с ним будет всё в порядке и что… он «по-прежнему такой же нежный».


В доказательство того, что красота бального танца доступна и нам, простым смертным, для нас танцевали участники школы бальных танцев Натальи Мальцевой. Ах, уж это действительно нестареющее танго! Мужчины, не забывайте, что русской женщине танго также необходимо, как и красивая дорогая шуба, и потому соглашайтесь посещать вместе с женой классы бального танца. В конце вечера танцевали уже все мы, танцевали так, как нам подсказывала наша собственная фантазия. И здесь надо поблагодарить звукового режиссера всего вечера, следящего за работой микрофонов и неизменно находящегося на сцене у своей аппаратуры – Константина Соколова. В конце вечера К. Соколов со свойственной ему лёгкостью превратился из звукового режиссера в барда и это его песни как раз и спровоцировали всех присутствующих на танец.


Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/04/Garazh7.jpg


Настоящим символом есенинского вечера стал маленький мальчик Витя – сын Михаила Мальцева, исполнявшего под гитару то, что песней зовётся. Трёхлетний Витя с игрушечной гитарой в руках «аккомпанировал» своему поющему отцу с такой старательностью и упорством, что мгновенно сделался «звездой». Не покинув своего отца ни на минуту, Витя тем не менее держался от него на почтительном расстоянии: так, на всякий случай сохраняя свою автономию. Заходите в Русский Дом лет – этак через пятнадцать и я не сомневаюсь, что вы попадёте на сольный концерт Виктора Мальцева. «Мальчик» во всех поэтических текстах выступает в роли символа будущего, символом того, что будущее всё еще за нами.


Так что нет причин плакать, нет повода для грустных дум
Теперь нас может спасти только сердце, потому что нас уже не спас ум.
А сердцу нужны и небо и корни, оно не может жить в пустоте
Как сказал один мальчик, случайно бывший при этом, отныне все мы будем не те.


(Б. Гребенщиков, «Капитан Воронин», 1987)

 

Витя Мальцев

 


2013 год. Сиэтл.