ЖИВУТ ПОЭТЫ МЕЖ НАМИ, ПОЭТЫ ЭТИ – МЫ С ВАМИ.


Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/05/Rose-with-yellow-pollen_10.jpg Пион с жёлтой пыльцой


Картину Алексея Антонова «Пион с жёлтой пыльцой» я впервые увидела на БардГараже в доме Зражевских. Картина стояла на каминной полке в большой гостиной и, безусловно, притягивала к себе взгляд любого вошедшего. Мне пришло в голову, что гостиной Зражевских не стоит расставаться с этой картиной, и в первый момент я рассеянно пыталась вспомнить, как выглядела стена над каминной полкой раньше? Присутствие людей в гостиной мешало. Вообще восприятие картины – это своего рода медитация. Вы должны быть наедине с ней, с картиной. Сделав несколько разминочных кругов по залу, как будто для прыжка моего воображения, я опять приблизилась к «Пиону». Он был центральным и главным на этой «квартирной» выставке А. Антонова, несмотря на окружающие его работы не меньшего достоинства. Прав сам А. Антонов, настаивающий в эпиграфе к своему альбому 2009 года, что «самое красивое произведение искусства достигнет Вашего ума и сердца без помощи и посредничества искусствоведов». Сейчас смешно вспоминать, что в первый момент моего восприятия «Пиона» всё, чему учили в школе, а заодно и вся юнговская аналитическая психология, назвавшая бы изображение любой приличной цветочной чаши мандалой (за что я дико извиняюсь), начисто испарились из моих ассоциаций. И слава Богу! Вообще-то «мандала», по определению, является символом духовной целостности, ну.. да пока Бог с ней пока. В «Пионе» вначале воспринималась только красота, но красота такой степени, за которой всегда светятся доброта и истина. Образ пиона, парящего над облаками, захватывал дух уже потому, что на картине было слишком много воздуха. Я только что поймала себя на том, что написала: «в картине было слишком много воздуха». Вообще, «картина» есть плоскость, и потому по отношению к ней употребляется предлог «на». В том-то и фокус, что картины Алексея Антонова воспринимаются объемными, и потому хочется сказать «в картине». В отношении «авторитетных» изображений неба в работах великого французского пейзажиста Клода Лоррена (1600-1682) говорят, что оно, это лорреновское небо, выглядит осязаемым и ощутимым (palpable) в том плане, что до неба можно дотронуться. Небо с парящими в нём розами на всех картинах Антонова воспринимается осязаемым в плане осязаемости воздуха, но не как чего-то того, до чего можно дотронуться. Небо сделалось по- взаправдашнему трёхмерным еще в его ранних работах, таких, например, как «Деревенская роза» («Country rose»).


Description: http://antonovart.com/wp-content/uploads/2012/10/Country_rose-600x479.jpg
Чувства, что вы можете дотронуться до «нарисованного»  антоновского неба, не возникает, потому что ваш взгляд в это самое «небо» проваливается и улетает в бесконечность. И, действительно, согласитесь, что реальное, не нарисованное небо можно ощущать только так, как вы ощущаете окружающий вас воздух, но коснуться «неба» невозможно. Секрет и достоинство «неба» А. Антонова («Incident in Heaven, «The Heavenly Journey» - см. ниже) в том, что оно стало трёхмерным не иллюзорно, как на картинах предшествующих ему реалистов, а как будто бы перешло в измерение 3D без использования компьютерной графики. Коснувшись темы «неба», А. Антонов в своём «Пионе» вступил в затянувшийся на последние пять веков (если отсчитывать от Брунеллески) диалог живописцев по поводу пространства и перспективы. Одного этого уже было бы достаточно для того, чтобы «войти в историю». Однако, есть еще и другое. «Пион» А. Антонова, будучи метафорой того, что веками определялось как небесное и божественное, вступает в споры о метафизической (религиозной) реальности – те самые споры, что в истории западной мысли исчисляются протяженностью более двух тысячелетий. Если отсчитывать от Платона.


Я не оговорилась, образ «Пиона с жёлтой пыльцой» касается реальности именно метафизической. К сожалению, на протяжении всего двадцатого века у серьёзных людей слово метафизика было под запретом. В связи с этим до сих пор бытующим запретом на метафизику, мне надо будет отстоять право художника и поэта на решение метафизических вопросов. Для этого надо углубиться в историю живописи. А чтобы понять саму историю живописи, лучше всего вспомнить Аристотеля. Метафизикой Аристотель обозначил всё то знание, что выходило за пределы «физики». Физикой в Древней Греции называли природу в целом. Метафизика подразумевала собой философию, которая в аристотелевские времена еще находилась в объятиях религии. К двадцатому веку философия уже сделалась взрослой, назвала себя наукой и улетела из родительского дома метафизики, презрительно окрестив свою мать –метафизику «религиозной».


Уместно ли в газетной статье упоминать и тем более рассуждать об Аристотеле? На эту тему лет пятнадцать назад у меня был разговор с моим учителем английского языка в канадском городе Ванкувере. Разговор об уместности или неуместности высоких материй состоялся в связи с вымучиваемой мной газетной статьей на английском языке. В черновиках своей статьи я пыталась провести параллели с образами кэролловской «Алисы в стране чудес». «Пишущий для газеты здесь, – настаивал мой учитель Лэс, – вынужден непременно упрощать и опримитивлять своё изложение до некоего среднего читательского уровня. Недопустимо приводить в газетной статье выдержки из «Алисы в Зазеркалье» и вообще поминать её автора Льюиса Кэролла, которого, к тому же, у нас здесь многие склонны считать несколько ненормальным». Изумление моё от сих речей было неописуемым, я и теперь представляю, как смешно выглядело моё лицо «ученика» в этот момент речи моего учителя. А Лэс продолжал: «Это у вас, в России, литература принадлежит всем, хотя теперь это, к сожалению, уже не так». Лэс не сказал напрямую, что на американском континенте литература принадлежит избранным, потому как должен был оставаться политкорректным в отношении здешней демократии, но однозначно дал мне это понять. Была вторая половина 90-х, и во мне самой не было ни оптимизма, ни энтузиазма доказывать Лэсу, что литература в России по-прежнему принадлежит всем. В настоящий момент у меня есть возможность писать на русском языке, и я упрямо думаю, что литература в русской культуре, которой мы все носители, по-прежнему принадлежит всем. Более того, избежать в тексте появившегося в моих ассоциациях Аристотеля на том основании, что читатели этого не поймут, означало бы счесть себя выше своих читателей. Гордыня же, как известно, является одним из христианских грехов. Вот я и думаю, не стоит грешить понапрасну. И еще. Право «писателя» на свободу самовыражения отстоял когда-то Булат Окуджава, ухитрившись сделать это в самую, по мнению многих, «несвободную» и «недемократичную» советскую эпоху:


Каждый пишет, что он слышит,
Каждый слышит, как он дышит,
Как он дышит, так и пишет,
Не стараясь угодить.
Так природа захотела,
Почему, не наше дело,
Для чего, не нам судить.
(Б.Окуджава, «Я пишу исторический роман», 1975)


Только что, обратившись к тексту Окуджавы в желании не исказить цитаты, я с удивлением обнаружила поразительное сходство своего состояния с состоянием, описываемым поэтом: «и пока еще жива роза красная в бутылке, дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке». «Роза» – это же любимейший образ Алексея Антонова, о котором в данный момент я сочиняю свой, тоже не в меньшей степени «исторический» роман.


Исторический роман
Сочинял я понемногу,
Пробиваясь, как в туман,
От пролога к эпилогу.


Конечно же! Как только вы касаетесь истории, вы невольно выходите за пределы того, ныне популярного измерения человеческой жизни, в котором можно передвигаться и ощущать себя как будто бы единственно на манер Верки Сердючки: «А я иду такая вся в Дольче Габбана..» Если вам, читатель, некомфортно за пределами измерения Верки Сердючки, незамедлительно прекратите чтение этого текста. Угрожающе для существования вашего измерения, предупреждаю: сейчас на сцену моего повествования я вызову дух Аристотеля.


Аристотель дал гениальное определение искусству, назвав его обобщающе – «Поэтика». В природе искусства Аристотель видел две стороны. Первая – это имитация человеком внешней природы: её звуков, цветов, форм, гармонии. Второй стороной природы искусства в понимании Аристотеля являются человеческие фантазии и поэтическое воображение по поводу тех же самых заимствованных у природы – посредством пяти человеческих чувств – звуков, красок и образов. Все последующие определения искусства в силу духа конкретного исторического времени только и делали, что смещали акцент в сторону отдельных аспектов аристотелевского определения. К тому же обособившиеся виды искусства: музыка, скульптура, живопись, поэзия исторически принимали всё более самостоятельное и независимое друг от друга значение, в связи с чем общее определение искусства теряло свою гармоничность. Так что пришлось вернуться именно к Аристотелю. Он такой у нас один.


По Аристотелю, искусство в своём изображении частного, обнаруживает универсальное – то, что составляет суть вещей. Понятие универсального возвращает нас к идеям Платона, бывшего учителем самого Аристотеля. Высшая универсальная идея у Платона – это идея Бога. Поэтическое восприятие мира в своей способности говорить об универсалиях тем самым уравнивается с религиозным восприятием. Легко догадаться, что такая сторона аристотелевского понимания искусства не могла понравиться христианству и, естественно, что в христианской науке развитие подобных взглядов не поощрялось. В христианские времена искусство больше никогда не признавалось равным по значению науке и религиозной метафизике – как об этом было заявлено в аристотелевской «Поэтике». Однако, в любом определении художника или поэта как «творца» при желании будут просматриваться взгляды Аристотеля на искусство.


Поэт и художник в своей «имитации» природы основываются на тех самые ощущениях, которые в эволюционном смысле только и позволяют человеку ориентироваться во внешней среде. Чем «реальнее» человек воспринимает окружающую его среду, тем больше у него шансов в этой среде выжить. Если судить по самым древним в Европе палеолитическим наскальным рисункам в пещерах Франции, то изначальным стилем в европейской живописи был реализм. Уж очень правдоподобны изображения бизонов в пещере Альтамира… Прямо реалистичные какие-то и очень уж далёкие от кубизма и сюрреализма бизоны.


Description: File:AltamiraBison.jpg Бизоньи глаза и носы выглядят вполне нормальными, никак непохожими на глаза и носы в изображении их Пикассо – это чтобы палеолитическому охотнику не промахнуться. Двойственная природа искусства: с одной стороны, реалистичные ощущения, с другой – возникающие по поводу этих ощущений фантазии – является основанием, исходной точкой дальнейшей дифференциации стилей в живописи. В будущем, которого Аристотель уже и не знал, любой появившийся на свет художник на пути своего мастерства рано или поздно оказывался у того самого придорожного камня, от которого былинные молодцы когда-то могли пойти налево, направо или прямо. Художник в истории западной живописи мог углубиться в сторону изображения своих непосредственных зрительных ощущений, и это означало бы – «пойдёшь направо», то есть, в сторону рационального, осознанного реализма. А мог углубиться в направлении изображения своих поэтических фантазий по поводу той же самой реальности. Фантазии, зрительные иллюзии и сновидения – это путь «налево», известный в его современном осмыслении как путь в иррациональную, бессознательную часть человеческой психики. В живописи этот путь «налево» известен как импрессионизм, кубизм, супрематизм, экспрессионизм, авангардизм, всего и не перечислишь. В каком бы экзотическом направлении не шествовало человеческое воображение, по достижении некоторых пределов оно заходит в тупик, сапоги его изнашиваются, и, в конце концов, воображению хочется вернуться домой, к основам своего происхождения – реальности собственных ощущений. Любые фантазии исторически неизбежно возвращаются на ту развилку, с которой они куда-либо уклонились от реалистического восприятия мира. В теории хаоса биполярная точка эволюционного исхода называется точкой бифуркации, своего рода двоящейся вилкой, указателем на придорожном камне. Аристотель обнаружил и описал для нас эту потенциальную точку бифуркации в самой природе искусства. Согласно теории хаоса, любая система флуктуирует во времени, периодически изменяя свои состояния, конечно же, в пределах своей природы. В истории живописи это эволюционное правило воплощается сменой художественных стилей. Теория хаоса говорит о склонности системы возвращаться в своё изначальное состояние на манер маятника. Та же самая точка бифуркации, которая когда-то послужила началом эволюции (в нашем случае эволюции живописи), в течение времени будет выполнять роль магнита-аттрактора (от англ. attract – притягивать). По отношению к истории живописи, это будет означать, что при любых случайностных флуктуациях стилей, художник и его эпоха будут периодически возвращаться к реализму, чтобы почерпнуть из него новые силы. В настоящий момент («пока еще жива роза красная в бутылке») в доказательство этого правила мы имеем реализм Алексея Антонова.


Абстракционизм, по большому счёту доминирующий в западной живописи на протяжении всего 20 века, явно достиг своего предела в характерной для него интеллектуальной изощренности и изжил сам себя. Гиперреализм, уходящий корнями своего происхождения в фотореализм в живописи, заявил о себе как раз на пике постмодернизма, фактически констатировавшего смерть той же самой живописи. Очередной случай классического: «Король умер, да здравствует король!» является наглядным примером исторического чередования стилей в искусстве. Однако, гиперреализм, будучи механистическим копированием реальности, не смог расстаться с постмодернистским отношением к живописи как только имитации живой реальности и потому всё еще остаётся в пределах постмодернистской безысходности. Гиперреализм в своём акценте аристотелевского принципа искусства как «имитации» проигнорировал вторую сторону природы искусства по Аристотелю: фантазии. Работы А. Антонова в интернете за пределами его собственных вебсайтов зачастую ошибочно появляются под рубрикой «гиперреализм», что свидетельствует о чьём-то непонимании разницы между гиперреализмом и реализмом.

The heavenly journey


Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/05/the-heavenly-journey_10.jpgНа фоне постмодернистской «смерти живописи» возвращение А. Антонова креализму «старых мастеров» 17-го века в жанре натюрморта является ничем иным как авангардом. Вместе с тем, реализм Антонова не сводится к гиперреализму. В до-импрессионистическом, «старом» реализме на «имитацию», усвоенную современным гиперреализмом, накладывались-таки, в полном соответствии с аристотелевским определением искусства, поэтические «фантазии». Человеческие фантазии по своей природе метафоричны. Так же, как метафоричны человеческие сновидения. Фантазии потому так часто и похожи на сновидения, что у них общая психическая природа. В метафорах фантазий и сновидений за зрительным образом подразумеваются какие-то идеи. «Старый» натюрморт 17 века, к которому апеллирует реализм натюрмортов Алексея Антонова, вёл своё происхождение от цветочного обрамления фигур Богоматери и Христа на религиозных картинах. То есть, исторически натюрморт изначально был метафорическим. В виде самостоятельного жанра натюрморт оформляется в работах голландских и фламандских художников 17 века, где он продолжает сохранять в себе метафоричность: чаши с тлеющими угольками, курительные приспособления, перевёрнутые бокалы – всё это должно было вызывать ассоциации с бренностью и тщетой земного мира. Образы вещей, составляющих натюрморт, принадлежат человеку и сами по себе символизируют собой быстротечность всего земного и неизбежность смерти. Потому и появляется иногда на старых натюрмортах череп. В натюрмортах А. Антонова также присутствует та метафоричность, которая только и превращает «имитацию» чего бы то ни было в искусство и которая отсутствует в современном, фотографии-подобном гиперреализме. Свидетельством этой метафоричности в натюрмортах А. Антонова являются муравьи, пчёлки и остальные насекомые неизвестной мне природы. От мысли об этих мушках мне становится весело. Насекомые на натюрмортах А. Антонова в буквальном и переносном смысле подтачивают идеалы красоты, им же описываемой. Красота, она же, как известно, небесная. А муравьи, они – земные. Противопоставление земного и небесного является сутью христианства. Как тут не вспомнить «Песню о московском муравье» Булата Окуджавы. Метафора муравья по отношению к человеку и у него символизирует собой «земное» происхождение человека.


И муравья тогда покой покинул
Всё показалось будничным ему
И муравей создал себе богиню
По образу и духу своему.
(Б. Окуджава, «Песню о московском муравье»)


Эта развёрнутая метафора «муравья», описывающая жизнь «маленького» московского жителя во множестве «муравьиных» деталей его существования, является примером поэтического романтизма. Метафоричность есть главный признак и суть романтизма. Утверждение древнегреческого поэта Симонида о том, что «живопись – это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», позволяет применить определение «романтический» к бесспорному «реализму» живописи А. Антонова. Наиболее достоверным определением художественного стиля А. Антонова будет термин «романтический реализм». Не путать с социалистическим реализмом! Советская культура приветствовала в искусстве единственно «реализм», потому что это отвечало рациональной, светской природе советской ментальности – самой по себе сконструированной интеллектом, который, конечно же, на дорогах искусства выбрал для себя движение «направо». Социализм и советская культура были построены рассудочно, на основе самой современной в те времена научной теории. Изгнание и преследование в советское время поэтов и художников, не желающих ограничиваться идеологически окрашенным реализмом, аналогично изгнанию поэтов из идеального государства Платона. Идеализм Платона был рациональным, потому проект государственного устройства, выдвинутый Платоном, был столь же рациональным. Поэты с их буйными фантазиями казались Платону в его рациональном государстве, столь похожем на коммунизм, абсолютно лишними и к тому же сбивающими народ с толку. Другим примером односторонне воспринятого реализма в искусстве может быть Лев Толстой с его неприятием поэзии.


Обращение «раннего» Антонова к натюрмортам голландцев 17-го века не есть простое «копирование» уже хотя бы потому, что в одну реку нельзя войти дважды. Натюрморты А. Антонова при всём их кажущемся сходстве с натюрмортами Питера Класа, Виллема Хеды, Яна Дэвидса де Хема и Виллема Кальфа относительно объединяет только техника живописи. В отличие от пространства натюрмортов «старых мастеров», пространство натюрмортов А.Антонова старается распрямиться… как бы набрать воздух во все свои составляющие, старается раскрыться в своей реальной трёхмерности, в желании достичь эффекта, называемого в компьютерных графиках измерением «3D». Любопытно, что в статье Википедии, посвященной графике «3D», в качестве иллюстрации помещено не что иное, как графически созданный натюрморт из стеклянных предметов. То есть для выражения нового понимания пространства создатели статьи не нашли ничего лучше натюрморта, как если бы следуя логике художника А. Антонова, выбравшего натюрморт для выражения своих идей о пространстве еще в конце 80-х теперь уже прошлого века.


Понятие «имитации», центральное для аристотелевского определения сущности искусства, может быть переведено на язык нелинейной динамики иDescription: File:Finnish national road 4 Vierumäki.jpg теории хаоса как своего рода повторное копирование - «итерация», иначе, «повторение». Исторически бесконечные повторения (итерации) в условиях нелинейности человеческих фантазий (чувствительность системы к изначальным условия, топологическое смешение уровней и «теснота») приводят к тому, что выход из системы оказывается неравнозначным входу в неё. Фантазии преобразуют изначальные ощущения, на которых они сами и выстраиваются! При таком переводе аристотелевской «имитации-копирования» на язык теории хаоса незамедлительно приоткрывается эволюционное содержание искусства. Исторически бесконечный процесс воспроизведения внутри своих фантазий звуковых и зрительных образов внешней среды влечёт за собой эволюционное преобразование человеком своего собственного восприятия. Фантазии преобразуют те самые ощущения, на которых собственно сами и выстраиваются. Восприятие пространства в живописи в истории живописи усложняется и дифференцируется, а это и есть эволюция в описании её еще Гербертом Спенсером.


Свидетельством эволюции в восприятии пространства является феномен открытия пространственной перспективы в западно-европейской живописи. Это теперь мы, которые даже не художники и не геометры, глядя на уходящую к горизонту автостраду, замечаем, что два параллельных края дороги сближаются по мере удаления, превращаясь в исчезающую точку на горизонте, а растущие по обочинам дороги деревья по направлению к тому же горизонту уменьшаются в своих размерах.
 
Это и есть центральная перспектива, открытая живописцами в эпоху раннего ренессанса. О зрительной иллюзии пересечения на горизонте параллельных прямых в Древней Греции не было известно даже Евклиду. Как пишет об этом известный искусствовед Б.Р. Виппер, изображение пространства в древнегреческой живописи не подразумевало в себе перспективы, оно было скорее осматриванием помещенных в пространстве фигур, ощупыванием этих фигур глазами. Изображалось не само пространство, а помещенные в нем отдельные фигуры. Греческий художник не нуждался в единой, неподвижной точке зрения, которая составляет необходимую основу центральной перспективы. Он как бы двигался между фигур и каждую рассматривал по отдельности. Параллельные линии, удаляющиеся от зрителя, так и изображаются параллельными. В пространстве древнегреческих живописцев не было глубины.
Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/05/Incident-in-heaven_10.jpg
Incident in heaven


А вот в живописи Востока открытия центральной перспективы исторически не состоялось вообще. На Востоке, в китайской и японской живописи, художник тысячелетиями воспринимает пространство сверху вниз. Горизонт отсутствует, и на дальнем плане, по выражению того же Б. Р. Виппера, пейзаж исчезает в тумане бесконечности. Уходящие в глубину линии не сходятся в одной точке, оставаясь параллельными. Европейский художник воспринимает пространство спереди назад, китайский – сверху вниз. Европеец рассматривает картину как бы со стороны, китаец помещает себя внутрь изображения, делается участником изображаемого, сливается с его ритмом.


Причины различного прочтения пространства восточной и западной живописью обусловлены различиями между религиозными матрицами Востока и Запада. В буддизме и даосизме человек не противостоит божественной Вселенной, как в христианстве, он лишь невольный исполнитель всеобщего мирового закона, хотя этот закон и реализуется именно в нём. Предназначение восточного человека состоит в необходимости вписаться своими добрыми поступками в этически организованную Вселенную. На всех восточных пейзажах человек, а зачастую, просто маленькая «беседка» - лишь символизирующая присутствие человека, гармонично вписываются в окружающее пространство, всегда величественное и масштабное. Человек – лишь маленькая, но гармоничная часть мироздания и пребывает в этой вселенной в состоянии покоя. В христианстве человек принадлежит грешной земле, находясь вне божественной Вселенной, и потому-то и смотрит на неё «со своей стороны», с которой для него открывается пресловутая «центральная перспектива». Веками ранее того, как открытие перспективы случилось в живописи, тот же самый принцип «перспективы» – изменение соотношения величины предметов в удаляющемся пространстве - был открыт в европейской средневековой музыке под видом контрапункта, описывающего одновременное звучание нескольких мелодий. Древнегреческая музыка, от которой ведёт своё происхождение музыка европейская, многоголосия не знала. А вот в средневековой церковной музыке одновременное звучание нескольких мелодий сделалось настолько распространенным, что потребовалось это возникшее многоголосие (полифонию) как-то упорядочивать гармонически. Способ описания полифонии получил название контрапункта. Контрапункт описывает изменение высотного соотношения между голосами в единицу времени. Повторюсь, в живописи центральная перспектива описывает изменение соотношения размеров предметов в единице пространства. Открытие контрапункта произвело огромное впечатление на Лейбница, распространившего принцип контрапункта на описание физических явлений. Суть контрапункта в отношении физических величин означает описание изменений в соотношении физических величин в единицу времени. Музыкальный контрапункт, переоткрытый в математике, получил название дифференциального исчисления. Тому же Лейбницу принадлежит замечание о том, что музыка – это бессознательная математика. Ни контрапункт в музыке, ни дифференциальное исчисление в математике, ни перспектива в живописи никогда не были открыты на Востоке. В Европе же на основе этих открытий возникло то, что стало известно как западная музыка, западная наука и западная живопись.


На всё можно смотреть глазами поэзии. Поэты – они тоже первооткрыватели. Объяснение тому, почему открытие перспективы, контрапункта и дифференциального исчисления случилось в лоне именно христианства, можно найти в текстах современного нам поэта, музыканта и исполнителя своих песен Ивана Черникова. Это его концерту как раз и был посвящён тот самый БардГараж, на котором мне случилось увидеть «Пион», заставивший меня задуматься и воспроизвести здесь некоторые исторические детали нашего с вами общего прошлого. Так же, как наиболее правдоподобное объяснение себя самому себе можно найти только в другом, так и объяснение живописи можно найти в поэзии.


Сколько лет я не видел главного,
Непонятного мне одному.
Для того, чтобы жизнь начать заново,
Нужно камнем пойти ко дну.
(И. Черников, из стихов)

Сотни раз был убит наповал,
Снова вставал.
(И. Черников, «Тортилла»)


В переводе на язык прозы идея, дважды здесь прозвучавшая, возвращает нас к центральной христианской идее: смерти и воскресению Христа. Поскольку век на дворе уже 21-ый, то и былая мифологическая, религиозная идея с некоторых пор всё больше звучит как психологическое наблюдение.


Хочешь научиться красиво жить?
Сначала научись умирать.
(Б. Гребенщиков, «Пабло», 2003)


 В любом религиозно-светском цикле, исторически проживаемом культурой (русская культура тому не исключение), изначальные мифически-метафорические, поэтические, религиозные идеи в ходе времени всё больше осмысляются сознанием и переводятся с языка мифологических образов на рациональный язык рассудка:


Говорят, наши страдания
Не проходят обычно даром.
(И. Черников, «Уходим»)


Еще какие-то сто лет назад в Серебряном Веке русской поэзии христианская идею «очищения страданием» или того, «как может страданье радостью быть», продолжала звучать в метафорах, например, «розы и креста» у Блока:


Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный -
Радость-Страданье одно!
(А. Блок, «Роза и Крест»)


Да, да, Александр Блок воспевает как «радость» именно то «страданье», избавиться от которого так стремится буддизм. В комментариях к постановке драмы «Роза и Крест» в Художественном театре Блок писал о своём герое: «он постигает, наконец, как Страданье может стать Радостью», его «бедный разум искал примирения Розы (!) никогда не испытанной Радости с Крестом привычного Страдания».
Какое отношение эти поэтические экскурсы имеют к открытию контрапункта в западной музыке, центральной перспективы в западной живописи и дифференциального исчисления в западной науке? Самое что ни на есть прямое. В этой «радости» распятого состояния между идеально прекрасным небом и своей грешной землей христианская душа извечно пребывает в состоянии, далёком от состояния покоя и равновесия, столь почитаемыми в буддизме и даосизме. Стремление достичь христианских идеалов исторически бесконечно провоцирует западного человека на поиск пути хотя бы приближения к этим идеалам. Даже метафора «пути» в отношении духовного развития человека ведёт своё происхождение «от Христа», когда-то сказавшего своим ученикам: «Я – ваш Путь, Истина и Жизнь».


Закрываю ладонью глаза,
Начинаю считать до десяти.
Кто-то, помню, во сне подсказал,
За какими лесами мне счастье найти.
…….
И бегут за разбитым окном провода,
Может быть, стал немного короче мой путь…
(И. Черников, «Прощальная»)


Выражение «мятущаяся душа» легко применяется к душе христианской и абсолютно неуместно в отношении буддийской и даосской души, сама религиозная цель которой состоит в избежании страдания. Даже такой значительный мыслитель в психологии 20 века, как К. Юнг, недоумевал по поводу отсутствия психологического баланса в христианской идее распятия и мечтал о замене несбалансированной «Святой Троицы» на сбалансированную «святую четверицу». Объяснение тому, почему несбалансированной, страдающей христианской душе скорее случаются открытия в поэзии, музыке и живописи, нежели сбалансированной восточной, можно найти в теории неравновесных систем Ильи Пригожина. Русский по происхождению, ребёнком попавший в Голландию, за своё открытие в химии И. Пригожин в 1977 году получил Нобелевскую премию. Суть его открытия, позднее ставшего составной частью теории хаоса, сводится к тому, что в состоянии, далеком от равновесия и покоя, система имеет тенденцию к «творческому» повышению своей внутренней организации. Состояние, далёкое от равновесия, было названо И. Пригожиным «хаосом», а возрастающая (эволюционная) сложность внутренней организации – «порядком». Одна из первых книг Пригожина, незамедлительно переведенная на русский в 1986 году, так и называлась: «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой». После высказанных И. Пригожиным идей центральная христианская метафора «распятия и возрождения» выглядит частным случаем «неравновесных систем», провоцирующих творческую эволюцию. Здесь, господа, я призываю вас снять шляпу перед мистической мудростью христианских метафор. Сама я давно стою с непокрытой головой.


Открытия в восприятии пространства в европейской живописи не закончились открытием центральной перспективы. Эволюцию не может остановить ничто, даже политики. Какие-то несколько веков относительного затишья после открытия центральной перспективы, и в живописи разразился импрессионизм. Не только пространство, но и сама реальность, ранее казавшаяся объективной, оказалась подвергнутой сомнению. Импрессионизм обнаружил неопределенность в человеческом восприятии пространства, летучесть и ускользаемость его характеристик. Через какие-то два-три десятилетия о неопределенности восприятия заговорили в квантовой физике, где импрессионистическая неопределенность оказалась обнаруженной в зависимости состояния квантовой реальности от самого наблюдателя. Как если бы этот наблюдатель был импрессионистом. Оказалось, что состояние кванта, способного выглядеть то волной, то частицей, зависит от наблюдающего этот квант физика. После импрессионизма, в живописи случился кубизм, в котором идея центральной перспективы окончательно релятивизовалась, то есть подверглась сомнению. Суть кубизма как раз и заключалась в одновременном присутствии на картине сразу нескольких перспектив.


Абстракционизм живописи 20-го века, казалось, впитал в себя все изменения, случившиеся в физике в отношении понимания пространства. Зачастую даже трудно сказать, опережала ли живопись физику или открытия в физике провоцировали художников на открытия в пределах их собственного восприятия. Универсальные (Аристотель) идеи, скрытые в подлинных «творениях» искусства, могут быть неизвестными даже самому автору, хотя он, казалось бы, является их непосредственным выразителем. Примером авторской неосведомленности может быть графика нидерландца Маурица Эшера, буквально пронизанная математическими идеями. В своём графическом «изложении» этих идей Эшер не только предсказал еще не описанные в кристаллографии виды симметрий, но и на несколько десятилетий опередил открытие целой математической дисциплины – фрактальной геометрии. О случайности случившихся ему открытий Мауриц Эшер в конце своей жизни писал: «Я забрался в сад математических идей через забор и только потом обнаружил, что в этот сад вела калитка». Эшер вовсе не стремился изобразить на своих графиках какие-то математические идеи, главным для него было создание красоты, диктуемой нестандартностью его восприятия. Единственным критерием истинного произведения искусства было и остаётся индивидуальное ощущение красоты. Подозреваю, что «красота» был единственным главнокомандующим и для Алексея Антонова, создавшего свой «Пион с жёлтой пыльцой», но спрашивать его самого об этом боюсь. А вдруг он разрушит мою теорию? Хотите, спросите сами, его выставка в Русском Доме будет открыта до конца апреля. Допускаю, что в отношении оценки красоты один человек еще как-то может ошибиться, но если уж народ проголосовал, то значит, что красота, увиденная и прочувствованная всеми, самая что ни на есть настоящая.


Господи, неужели всё вышесказанное является только «прологом»?! Теперь я могу вернуться к «Пиону с жёлтой пыльцой», увиденному мной впервые в гостиной Зражевских, а затем на вернисаже Русского Дома 13-го апреля 2013 года. Еще при первом своём «видении пиона», пережив некоторое удушье воздухом высоких атмосфер, в которых этот пион парил, и придя в себя от изумления, я заметила, что в голове моей начали проскальзывать какие-то ассоциации. Не буду лукавить, сначала это была «небесная роза» из «Божественной Комедии» Данте. Если помните, Данте в сопровождении поэта Вергилия опускается в ад, проходит через чистилище и затем восходит в рай, где и обнаруживает свою возлюбленную Беатриче. И вот рай-то и представляется ему в виде парящей и пламенеющей в небе розы. Эту дантовскую розу в своё время изобразил художник и иллюстратор «Божественной комедии» Густав Доре и позднее поэт и график Уильям Блэйк. Причём тут «роза», если у А. Антонова «Пион»? А «Пион» содержит в себе идею «розы»! В этом можно было не сомневаться, как только вы видели соседствующие с «Пионом» и так же парящие в небесах антоновские розы, правда со стебельками и муравьями на полотнах под названием: «Incident in Heaven» и «The Heavenly Journey». В фантазиях настоящего художника и поэта занимающие его идеи повторяются фрактально – самоподобно в различных образных метафорах. Точно так же как в сновидениях, если вы с ними знакомы, одна и та же идея повторяется в различных метафорах, стараясь пробиться в сознание спящего. Я даже догадываюсь, почему в какой-то момент фантазии А. Антонова заменили розу «пионом». В лепестках розы почти невозможно передать идею «трепетания» – движения. Лепестки реальной, не сновиденческой розы не способны «трепетать», а лепестки пиона – способны. «Пион» А. Антонова трепещет от окружающего его воздуха, вы ощущаете это трепетание лепестков, которые потому и выглядят «живыми». В «Пионе», кроме окружающего его трёхмерного воздушного пространства, передано движение, которое выражает собою идею времени! Автор «Пиона» об идее движения, похоже, думал, потому что на выставке в разговоре со мной вдруг назвал свой «Пион» космическим кораблём («Spaceship»). А вот думал ли он о движении времени? Готовьтесь, здесь нам, кажется, опять надо будет всем снимать шапки. Но прежде я позволю себе цитату: «В космологии и релятивисткой физике концепция пространства-времени объединяет пространство и время в одну абстрактную Вселенную. Математически она является многообразием, состоящим из «событий», описанных системой координат. Обычно требуется три пространственных измерения (длина, ширина, высота) и одно временное измерение (время). Измерения – это независимые составляющие координатной сетки, необходимые для локализации точки в некотором ограниченном «пространстве». А. Антонов, поместив свой «Пион» в высшие слои атмосферы (облака на его картине есть только «под пионом»), тем самым создал три пространственных измерения, столь необходимых для выражения четырехмерного пространства. Цветущий пион, еще и с трепещущими лепестками безусловно символизирует собой быстротечность «времени». Таким образом, мы лицезрим в «Пионе с желтой пыльцой» интерпретацию эйнштейновской идеи «пространства-времени», известную как специальная теория относительности. Предлагаю всем, оставшимся со мной до этой самой строки, снять-таки шляпы. И бегите, бегите на выставку А. Антонова в Русском Доме. Торопитесь увидеть «Пион с жёлтыми тычинками» пока он не канул в какую-нибудь частную коллекцию. Музеи нынче неохотно скупают шедевры.


Продолжение следует… и будет посвящено метафизическому толкованию «Пиона» с привлечением поэзии Ивана Черникова. 
P.S. С работами Алексея Антонова можно ознакомиться на его сайте: http://antonovart.com/ 


2013 год. Сиэтл.