ЖИВУТ  ПОЭТЫ  МЕЖ  НАМИ,  ПОЭТЫ ЭТИ   -   МЫ С ВАМИ. 

Часть 2.

I.  К СЛОВУ О ПРОРОЧЕСТВАХ 

        
Интернет отбросил все мои сомнения. Сомнение вызывало кое-что в моей собственной статье, помещенной на этой самой, двадцатой странице в апрельском номере сиэтлской газеты «Русский Мир». Вообще-то изначально поводом для статьи был концерт поэта, музыканта и исполнителя собственных песен Ивана Черникова на БардГараже в доме Зражевских. Я и оказалась там именно по причине своего интереса к песенной поэзии И. Черникова и ни к чему другому. Однако статья почему-то получилась о картине Алексея Антонова «Пион с жёлтыми тычинками». Не виноватая я, он сам пришёл. То есть, живописец А. Антонов пришёл на БардГараж вместе со своими последними шедеврами и расставил их в гостиной для всеобщего обозрения. С тех пор как я увидела этот «Пион с жёлтыми тычинками», я только о нём и думаю. Одновременно думаю и о себе, не заболела ли я этим «пионом»? В моём восприятии образ «Пиона», вознесенного А. Антоновым в небеса, является давно предсказанным и ожидаемым символом, религиозным и в действительном значении слова - христианским. И если это так, то образ «Пиона» приобретает метафизический смысл и матричное значение для культуры. Только вот какой именно культуры: русской или американской? Сомнения мои касались проблемы информационной проводимости: услышат ли сигнал, посылаемый А. Антоновым человечеству, в России? А то, что по всем своим параметрам «Пион с жёлтыми тычинками» имеет значение метафизического символа, так это не я сказала - и потому сомнений у меня на этот счёт быть не могло. В современном знании есть такая наука, которая называет себя аналитической или глубинной психологией. Её основатель - швейцарский психолог и философ Карл Юнг.


Согласно юнговской психологии, в поэтических образах – метафорах светится не только состояние души автора – его психики, но и момент эволюции человеческого сознания. Душа человеческая удивительна честна перед самой собой. Рассказывая о самой себе в образах внешнего мира (метафорах), она способна рассказать о своей сотворенной (кем-то!) природе. Ведь только ненормальный может думать, что он сам себя сотворил.


Тонко чувствующее, ощущающее свою собственную природу сознание в истории всегда отписывало факт собственного происхождения некоему божеству. «Бог» есть метафора для обозначения объективной психической реальности, сотворившей само сознание.     Сознание, способное наблюдать свою собственную природу, непременно становится религиозным. (Некоторые люди не имею этой склонности всматриваться не в себя и объяснить им суть религиозного чувства практически невозможно.) Богов много. Это сознание рисует главнокомандующего собственной психики в разных культурах по-разному. Образы богов в историческом времени меняются, а вслед за ними изменяется и сознание. Сознание распознает само себя в божественном образе как в отражающем себя зеркале. Когда хорошенько распознает, скажет: «Нет, этот бог мёртв», и нарисует для себя новый образ, опять мистический и загадочный, а главное, возвышенно – красивый, чтобы было что опять разгадывать. 

       
Эволюция божественных метафор разворачивается во времени, а у всего существующего во времени есть своя траектория движения. К. Юнг вычертил эту виртуальную траекторию в историческом времени и тем самым напророчествовал появление «Пиона с жёлтыми тычинками».
 Образ божества эволюционирует параллельно с эволюцией сознания, что можно наблюдать в пределах самого христианства. В библейских «началах» человек послушен законам, установленным богом. Сознание его при этом как будто бы детское и бога он воспринимает как «Отца». В истории христианства период «отца» - это времена Ветхого Завета и иудаизм. Потом наступает эпоха Бога – Сына, непосредственно христианская, которая длится вот уже два тысячелетия. «Сын» готовится сам стать «Отцом», то есть, «взрослым»; в своём сознании и в своём поведении руководствуется уже не послушанием, а сознательным выбором и осознанным принятием решений. В этот исторический период человеческое Эго так вырастает в своём самомнении, что может вообще отвергнуть всяческих богов и счесть богом себя. Проживаемая нами эпоха в метафизическом отношении определяется как эпоха Святого Духа. То есть, была эпоха Отца «до рождества Христова», эпоха Сына - Христа, а теперь наступает эпоха Святого Духа. Оказалось, что в центральном христианском символе Святой Троицы была логика Золотого Сечения. Состоящее из трёх отрезков Золотое Сечение и во времени раскрывается поочерёдно - последовательным развёртыванием изначальной Святой Троицы. Впервые идея трёх эпох: Отца, Сына и Святого Духа прозвучала еще в раннем христианстве, но метафорически чётко её сформулировал только Иоахим Флорский в 12 веке. В 20 веке эти самые идеи в описании психической эволюции сознания были развиты К. Юнгом. В эпоху Святого Духа современно мыслящему сознанию уже трудно спастись в церковном собрании. Этот самый «Святой Дух», он имеет обыкновение разговаривать с каждым наедине. К. Юнг, изучивший сотни созданных людьми религиозных метафор еще в первой половине 20 века заметил, что божественное зеркальное отражение, наблюдаемое сознанием, перестало быть антропоморфным, то есть, человекоподобным. Религиозные метафоры зачастую представляют собой форму круга – мандалы. Традиция изображения божества как круга известна во всех мировых религиях. Определение «бог есть круг, его центр – везде» известно со времен раннего христианства. Описывая современные ему мандалы, К. Юнг замечает, что божество больше не занимает центр круга, хотя центр и подчёркивается. В центре мог быть символ, наделённый особым метафорическим значением. Этим символом могла быть звезда, цветок, крест, драгоценный камень, свернувшаяся змея, человеческое существо, но никогда не бог. Алексей Антонов нарисовал для нас Цветок с золотыми тычинками в центре, а Иван Черников (о чём ниже) «нарисовал солнца овал», то есть, ту же «звезду по имени Солнце». Золото, как и красота, всегда символ божественного. У К. Юнга есть целый трактат о «Золотом Цветке», кстати, средневековые алхимики называли «золотом» искомое ими внутреннее божество.


К. Юнг всю свою жизнь всматривался и изучал метафоры. Стремясь помочь самым нормальным людям обрести смысл собственного существования, он не отправлял их в церковь, а учил рисовать. Оказывается, человеческое сознание, а еще лучше сказать, человеческий рассудок, нуждается в поэтической метафоре так же, как нуждается форма кристалла в своей кристаллообразующей матрице. Хорошая метафора, особенно религиозная, держит рассудок целостным. Чтобы, не дай бог, не расщепился и «крыша» не съехала. Психиатры «расщепление» психики называют иначе «диссоциацией».


Прелюбопытно, что западная наука рационально объяснила значение музыкальных, живописных, поэтических и религиозных метафор для человеческой психики, а русская культура (как всегда) эту же идею выразила не в научных понятиях, а в музыкальных и поэтических образах, называя при этом человеческую «психику» (фу, какое слово) поэтически: «душой».


Музыкант играл на скрипке -- я в глаза ему глядел.
Я не то чтоб любопытствовал -- я по небу летел.
Я не то чтобы от скуки -- я надеялся понять,
как умеют эти руки эти звуки извлекать
из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил,
из какой-то там фантазии, которой он служил
Да еще ведь надо в душу к нам проникнуть и поджечь...
А чего с ней церемониться? Чего ее беречь?
Счастлив он, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер,
музыкант, соорудивший из души моей костер.
А душа, уж это точно, ежели обожжена,
справедливей, милосерднее и праведней она.
(Б. Окуджава, «Музыкант», 1983)


Последняя строка Окуджавы напрямую касается метафизики. Метафизика уже от Платона и Аристотеля была наукой не столько о богах и устройстве мира, сколько о человеческой нравственности и духовности, то есть, об этике. Небо и боги оказывались своеобразной идеальной субстанцией, образцом для подражания, сводом гигиенических правил для человеческой души и социального поведения человека. Иначе говоря, метафизика описывает некую идеальную матрицу человеческого существования, не только психического, но и физического.
 «А душа уж это точно, ежели обожжена», - замечает Окуджава, и здесь вольно – невольно начинается игра слов: «обожженный» ( костром собственной души) и «обОженый», как соприкоснувшийся с богом. Праведный Иоанн Кронштадский говорил в своей молитве: «я образ Божий, я обОженый, я могу другом Божиим называться, как Авраам, отец верующих». По этому же поводу – «обожжения» и «обОжения» человеческой психики или души - К. Юнг написал несколько томов своих текстов, тогда как Окуджава всего несколько строчек. И кто только знает того К. Юнга? Зато Окуджаву все поют, и все явно-неявно знают, что душе по высшему раскладу следует быть «обожженной - обОженой». Ирония науки и жизни в том, что христианский Запад в своём научном осмыслении метафизики научился предсказывать появление поэтико-религиозных символов, но его искусство разучилось эти символы сотворять. Православная русская культура, ничтоже в себе сумняшеся, продолжает производить из «какой-то там фантазии, из каких-то грубых жил» эти ожидаемые на Западе символы, но при этом никогда не знает, о чём поёт. Поэзии и живописи, и уж тем более музыке - знать о чём поёшь и пишешь - совсем не обязательно. Об этом догадался еще Уильям Блэйк. А наш поэт 19 века А.А. Фет писал о своих стихах: «Что сказалось в них - не знаю и не нужно мне.»  В конце 20 века поэт Б. Гребенщиков продолжил эту романтическую традицию поэтического «незнания»:


И друзья меня спросят: "О ком эта песня?"
И я отвечу загадочно: "Ах, если б я знал это сам..."
(«Электрический пёс», 1980)


II  Вам не дано предугадать как ваше слово отзовётся...


Однако я вернусь к своим сомнениям. Можем ли мы, отселившиеся на эти острова, влиять на оставленную нами, по сути, материковую культуру? К моему удивлению, интернет ответил: можем. В интернете я искала информацию о технике живописи «старых мастеров». Алексей Антонов, как настоящий Поэт, конечно же не думал о том, что в созданном им образе «розы –пиона» осуществляются чьи-то там пророчества. Просто каждый «пишет как он дышит». Живо-писец – это же от слов «живо писать». Если у вас в душе «розы», так они и просятся на бумагу или полотно, независимо от техники вашего мастерства. И я могу розу нарисовать, только это будет роза моя собственная, примерно такая, какой её рисовал А. Сент-Экзюпери для своего маленького принца. Чтобы нарисовать розу-пион для всех, надо владеть техникой живописи. В том-то и дело, что главной заслугой А. Антонова – живописца до сих пор считалась именно техника. Алексей Антонов вернул в искусство принцип оптической живописи, известный как «техника старых мастеров». Во второй половине 19 века техника «старых мастеров» усилиями импрессионистов решительно и окончательно приказала долго жить и ушла в небытие, уступив дорогу технике «новейшей». Об этом я знала из учебника Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства». По мнению Б.Р. Виппера, техника старых мастеров и техника новейшей живописи столь сильно отличаются друг от друга, что создаётся впечатление двух различных видов искусства. Старые мастера выписывали поэтапно сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. На слой, отражающий свет, накладывалось несколько прозрачных слоёв – лессировок. «Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания». Так Б. П. Виппер объяснял, казалось мне, причины «горения и сверкания» нашей «розы-пиона». Однако карты не сходились в том отношении, что у Б.П. Виппера стадий наложения красок в технике старых мастеров было три, а у Антонова - аж семь. Хотелось понять, как соотносится оптическая смесь семи антоновских слоёв с тремя, описанными Б.П. Виппером. О технике старых мастеров в последний раз писали в 30-годы 20 века. Позднее об оптической живописи как будто бы не писали, поскольку абсолютно ею не пользовались и по этой причине забыли о ней даже и думать. Старые комментарии по поводу техники старых мастеров могут дать только ключ – саму идею оптической смеси слоёв, но как пользоваться этой идеей на практике – научить не могут.  Имприматура, подмалёвок один, подмалёвок второй, мёртвый слой... Этот «мёртвый слой» в интернетном поиске вывел меня на форум профессиональных художников. Здесь, в обсуждении значения и смысла этого самого «мёртвого слоя», на Алексея Антонова ссылались как на «гуру», считая, что только он и может ответить на все вопросы, и единодушно рекомендовали для овладения техникой старых мастеров пользоваться его наглядными и текстовыми пособиями. Самое потрясающая оценка творчества А. Антонова, известного в интернете по его собственному сайту как «Артпапа», заключалась в реплике: «Когда я впервые увидела DVD Артпапы, у меня случился культурный шок! На моих глазах родился шедевр.» Так я обнаружила, что А. Антонов создал в интернете самую настоящую школу живописи, нашедшую отклик в сердцах как дилетантов, так и профессионалов. По иронии судьбы, русским пользователям учебных пособий А. Антонова приходится преодолевать английский язык А. Антонова. А может это и хорошо? Говорят, нет пророков в своём отечестве. По иронии судьбы, А. Антонов стал «пророком», отселившись с материка русской культуры на американские острова. Количество просмотров его учебного видео «Портрет в технике классической масляной живописи» на ю-тюбе превысило сто двадцать пять тысяч. Так мои изначальные сомнения: быть или не быть «Пиону с жёлтыми тычинками» значимым для русской культуры – разрешились в пользу «быть».    

III СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА В ОДНОМ И ТОМ ПОЛКУ

Искусство создаёт метафоры и идеалы красоты для их дальнейшей расшифровки сознанием. Если убедительных метафор нет, сознанию не из чего больше произрастать, оно заходит в экзистенциальный тупик собственного существования и, впадая в состояние депрессии, начинает думать о смерти.    

Я хочу умереть за иисуса христа
И пусть его пулей станет игла
И пусть моим телом станут вены руки
Я хочу умереть от великой любви
(А. Лысиков, «Я хочу умереть»)
           
Творчество Андрея Лысикова я открыла для себя случайно. Искала в интернете всё, что касалось группы «Дубовый Гаайъ», в которой Иван Черников в своей прежней московской жизни играл на клавишных, участвуя в музыкальных аранжировках песен на стихи лидера группы – «Дельфина», коим и оказался при ближайшем рассмотрении Андрей Лысиков. Песенная поэзия А. Лысикова - это современные «цветы зла». Прежние были созданы Шарлем Бодлером в последней четверти 19 века. Сборник его стихов так и назывался «Цветы зла». А. Лысиков мог назвать свой альбом «Суицидальное диско». Когда появилась его же группа «Мальчишник», то козырной песней этой группы стал текст «Секс без перерыва». Понятно, что «цветы» Шарля Бодлера по сравнению со «злом» текстов А. Лысикова всего лишь «цветочки». Это даже не постмодернизм. Это состояние души поэта А. Лысикова является симптомом какого-то страшного состояния, поглотившего постсоветскую культуру. Тексты Ивана Черникова просто-напросто другие, полярно противоположные.

Я считаю, что всякие стены
Это просто новые двери
Я стараюсь не спорить с теми
Кто давно ни во что не верит
(И. Черников)

Как он, светлый наш поэт Иван Черников, смог выйти из той мрачной атмосферы «Дубового Гаайъя», из которой он когда-то таки «вышел» и пришёл к нам? Разница между Андреем Лысиковым и Иваном Черниковым – суть проживаемой нами эпохи: граница постмодернизма и романтизма, конец старого религиозного цикла и начало нового. На языке метафизики это переход от стадии «Сына» к стадии «Святого Духа».     Суицидальные настроения, выразителем которых является А. Лысиков, возникают при утрате человеком смысла собственного существования. В постмодернизме божество в зеркале сознания как будто бы начисто исчезло и без этой жизненно важной метафоры сознание потеряло само себя. Казалось бы, ну и что с того? Живу как хочу и сам себе голова. Однако если помнить, что за метафорой «бога» стоит объективная психическая реальность, то религиозными метафорами нельзя пренебрегать. Мысли о смерти исчезают, возвращается радость жизни, небо становится голубым, трава зелёной... как только человек приобретает мистическое ощущение жизни и отписывает своё существование силам (по отношению к сознанию) по-ту-сторонним. В эпоху Святого Духа имена богов становятся не особенно значимыми, важным становится проживаемое человеком религиозное чувство. Изменение сознания на религиозном языке называется «обращением», то есть, трансформацией сознания, известной в буддизме как просветление. Сравнение поэзии А. Лысикова с поэзией И. Черникова позволяет увидеть свидетельства «обращения», случившегося И. Черникову, возможно, благодаря каким-то ударам судьбы, эмоциональному шоку или мистическому опыту, о чём нам лучше и не знать, чтобы не быть слишком уж любопытными.  Пусть нас будет занимать только то, что И. Черников предоставил публике – его поэтические тексты. Нас будет занимать здесь свечение в текстах Черникова новой эпохи, которой Поэты и Живописцы всегда прорицатели.

IV. Светлый Поэт, рожденный для утра

Самое потрясающее в этом свечении сиюминутных фантазий другими временными и пространственными измерениями – это звучание в них будущих человеческих состояний – состояний целой культуры и будущей эпохи. Вот что делает искусство – оно не только предсказывает, оно буквально формирует будущие состояния человеческой цивилизации. Цивилизация считается живой, пока в ней живы Поэты - в широком смысле, творцы искусства. Поэтому, когда я думаю о поселившемся среди нас поэте и музыканте Иване Черникове, я радуюсь самому этому факту – факту его жизни.  Господи, у нас в Сиэтле есть свой Поэт, значит мы тоже живы. Мы живы как некая культурная целостность еще и потому, что среди нас есть даже не один И. Черников, а много Поэтов-живописцев, пишущих не словами, а красками.  Поэты говорят за нас и для нас то, что нами уже прочувствовано, но еще не выражено словами. Поэты становятся нам близкими, потому что помогают формировать наши собственные мысли о себе. Например, говорят о причинах нашего «ухода» в эмиграцию – причинах нашего теперешнего существования в стороне от породившей нас культуры.

Говорят, наши страдания
Не проходят обычно даром
Ничего не зная заранее
Мы готовы к новым ударам
Если стало давно всё ясно
И разорваны все волокна
Не колотимся понапрасну
Мы в пустые двери и окна
Если нету тугого лука
Если стрелы все на исходе
Если глохнем мы тут от стука
Значит, кончено всё
Уходим
(И. Черников, «Уходим»)


Этот «уход» Поэта от «пустых дверей и окон», в которые было не достучаться, на языке религиозно-метафизическом означает уход в «пустыню, где горечи песка не отмыть». В библейском мифе Христос, как известно провёл в пустыне сорок дней, после чего начал проповедовать. Старозаветный Моисей общался с богом, поднимаясь в горы. Условия одиночества, социальной изгойства и изоляции открывают возможность мистического погружения в глубины собственных чувств, что и способствует религиозному «обращению» сознания.


Нам останется лишь молиться
На развалинах и руинах
(И. Черников, «Уходим»)

ОбОжение, духовная жизнь в православии начинается с молитвы, с обращения человеческой воли к богу. Как только человек говорит нечто похожее на: «Господи, ты дай мне сил» – это и есть молитва.
 
Дождь залил мою берлогу
Но огонь не погасил
Потерпеть ещё немного, Господи
Ты дай мне сил, дай мне сил.
(И. Черников, «Потерпеть»)


«Величайшее искусство выглядит безыскусным, величайшая мудрость кажется простой» - эти наблюдения даоизма вполне приложимы к поэзии И. Черникова.


Я новый день начну с того
Что нарисую лето
Мокрое, одетое в пальто
Вместо тепла и света
Летом хлюпают штиблеты
Это лето спето под зонтом
И течет вода по белу свету
В чьи-то города
Одна вода
Тонет планета эта летом
Вот беда.
(И. Черников, «Течёт вода»)


«Рисую лето», - замечает поэт. Поэтам хорошо известно, что они «рисуют». Не красками, но словами поэты создают для нас зрительные образы. То, что в живописи известно как реализм, в поэзии называется классицизмом. Именно в классицизме есть наибольшая вероятность создания кажущейся поэтической «простоты», потому что в классицизме человеческие чувства, описываемые вещи и события называются своими именами. К классицизму относится поэзия А. Пушкина и А.Ахматовой.


Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки
(А. Ахматова, «Песня последней встречи»)

Ахматовская перчатка с левой руки, одетая на правую руку, является примером того, как названные своими именами вещи – такие простые как перчатки - ярко и неподдельно искренно передают чувства женщины, теряющей своего любимого. Передающий атмосферу человеческого счастья образец классицизма у И. Черникова:

Помнишь, как мы смеялись
Сохли зонты у столиков
Всем смеялись на зависть
До сипоты, до коликов
В лапах счастья мы были
Знали от скуки средство
Запах дорожной пыли
Напоминал нам детство
Тихо шумели клёны
Птицы клянчили хлеба
И, лёжа в траве зелёной
Пили мы синее небо.
(И. Черников, «Колючки»)


В поэзии реалистическому классицизму противостоит главным образом романтизм, в котором проживаемые человеком настроения, чувства и переживания передаются развёрнутыми метафорами. Примером романтизма может быть «Альбатрос» Шарля Бодлера. Поэт описывает пойманного матросами альбатроса, а потом сравнивает с положением пойманной птицы участь поэта, «пойманного» общественными конвенциями.


Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.
(Ш. Бодлер, «Альбатрос»)

Романтизм имеет тенденцию оборачиваться символизмом. Характерные для романтизма развёрнутые метафоры спонтанно, зачастую без ведома автора, превращаются в те самые символы, из которых выстроены мифологические и религиозные матрицы.
В поэзии И. Черникова примером романтизма является текст его песни «Каракатица». Если Ш. Бодлер раскрывает положение поэта в современном ему обществе через метафору плененного альбатроса, то И. Черников состояние собственной души раскрывает через метафорический образ положенной на огонь каратицы. В природе у каракатиц есть известковая внутренняя раковина в виде широкой пластинки, занимающей почти всю спинную сторону туловища. Похоже, это особенность каракатицы спровоцировала появление в нижеследующем тексте образа «каменоломни». А выражение «дом с перилами» - это очевидно аллюзия на плавник в виде узкой костистой оторочки, которая окаймляет тело каракатицы. К тому же, у каракатицы есть чернильный мешок с жидкостью, то есть, совсем как у поэта – чернила. Однако, главное – это авторское ощущение огня.

А меня бы достать из огня
Да наставить заплаток
Ледяною волной окатить бы давно уж меня
С головы до пяток.
Был когда-то я согнут дугой,
Мне уже и не вспомнить
Стал немного умней и отныне туда не ногой
В эти каменоломни.

А скажут, вот дела, дом с перилами
А на бок валится
Да дом тот залила весь чернилами
Каракатица, каракатица.

А моя обожженная стать
Всё пылает местами
Начинаю опять я печальную книгу листать
И сбивать это пламя.
Помогите, кто может, водой
Иль дождём помогите
Мне всего-то нужна одна тишина да покой
Пока солнце в зените.

Скажут вот облом, косы с вилами,
Да всё наладится,
И не плачь потом ты чернилами,
Каракатица, каракатица.
(И. Черников, «Каракатица»)

Обожжение поэта-каракатицы огнём возвращает нас к метафоре Б. Окуджавы: «души моей костёр». Поэтическое ощущение собственной души как внутреннего огня возвращает нас еще дальше - к раннехристианской метафизике Оригена, приводящего изречение самого Господа: «Кто близ Меня, тот близ огня; кто далеко от Меня, тот далеко от царства».7 апреля 2012 года Папа Римский привел это высказывание Оригена в своей речи по случаю пасхи. Позднее мы вернёмся к этой идее «обожжения» в образе  пламенеющей небесной Розы в «Божественной комедии» Данте. Поэтический романтизм, не в пример поэтическому классицизму, способен соприкоснуться с метафизическими, религиозными универсалиями. Способен не только проиграть на струнах своей души известную всем христианскую матрицу, но сказать в отношении прочувствованного нечто новое. Так А. Лысиков, коснувшись образа Христа, иронизирует над бесмысленностью этого образа. Животворящий образ Христа, если верить Ницше, умер еще в конце 19 века, а присутствие Святого Духа Андрей Лысиков еще не ощутил. Иван Черников имени Христа не упоминает, но проживает его образ своей «обожженой-обОженой» душой согласно православной традиции, достигшей в его творчестве нового измерения. Признаком нового религиозного сознания здесь является, как ни странно, безрелигиозная психологичность прочувствованного духовного «огня». В центре религиозной метафоры «огня» больше нет божествка, есть лишь человек- поэт-каракатица. Библейский Моисей в огне горящего куста на вершине горы встретил бога. 

   
Там где А. Лысиков, жонглируя христианскими метафорами, теряет смысл жизни, И. Черников находит этот смысл во вновь создаваемых им вечных метафорах.

Я нарисовал
Солнца овал
На потолке
Сел за штурвал...
(И. Черников, «Тортилла»)

Что может быть вечнее, совершеннее и божественнее, чем солнце? Солнце как источник жизни является классическим символом единства и целостности человеческой психики. Испокон веков человеческий разум отписывал совершенный образ солнца совершенству и могуществу какого-либо бога.  Если не вспоминать древнеегипетских солнечных богов, то к солнечному пантеону должны быть причислены Кришна, Будда и наш Христос.     «Штурвал» самолёта под нарисованным на потолке солнцем свидетельствует о некоей виртуальности «полёта», проигрываемого авторским воображением.

V.  «Дубровский берет ероплан, Дубровский взлетает наверх...»

Я нарисовал
Солнца овал
На потолке
Сел за штурвал...
(И. Черников, «Тортилла»)
 
Метафоры «полёта» и «самолёта», о коих свидетельствует «штурвал», содержат в себе идею восхождения, столь характерную для христианской ментальности стадии «Сына».  Если путь Христа, божественной личности, был путём нисхождения к земному, то путь человека должен быть путём подъёма, восхождения к божественному. Идея восхождения, однозначно связанная в поэтическом романтизме с метафизикой, приобретает на языке классицизма, коим является поэзия И. Черникова, светские очертания. Вместе с тем, «восходить» не есть «летать».  В идее полётов всегда просматривается миф об Икаре, пронизывающий поэтику Серебряного Века. К нашему благополучию (за поэтическими «полётами» часто следуют социальные революции), Иван Черников «сел за штурвал» самолёта только виртуально. К тому же, полёт с помощью технических средств расшифровывается как нечто более реальное и потому достаточно далёкое от полётов на восковых крыльях Икара. Еще какие-то двадцать-тридцать лет назад наши русские поэты продолжали ощущать себя Икарами вовсе не виртуально, а буквально взлетающими к солнцу. Разница в отношении поэтов к идее «полётов во сне и наяву» является показателем эволюции сознания. Поэтическое сознание рассказывает о собственном состоянии, описывая свои отношения с небом, которое всегда было вотчиной богов. Тем самым, поэтические метафоры повествуют об отношении сознания к той бессознательной психике, в лоне которой только и возможно эволюционное произрастание этого самого сознания. 

Ощущение себя Икаром приводит к ранней и потому всегда мистической гибели. Судя по нижеследующему тексту, Виктор Цой знал губительную связь между стремлением «дотянуться до звёзд» и неизбежностью последующего «падения». Знал, но не смог выйти из этой мифологической матрицы.

И мы знаем, что так было всегда
Что судьбою был больше любим, -
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым

Он не помнит слова "Да" и слова "Нет"
Он не помнит ни чинов ни имен
И способен дотянуться до звезд
Не считая, что это сон
И упасть опаленный звездой по имени Солнце.
(В. Цой, «Звезда по имени Солнце», 1989)

Выйти из религиозной матрицы, коллективно проживаемой культурой, можно единственным образом – путём осознания её метафорического смысла. Борис Гребенщиков пережил Виктора Цоя и, слава богу, всё еще жив, хотя они были почти ровесниками. Не углубляясь в особенности символизма Б. Гребенщикова, замечу только разницу в их отношении к мифу об Икаре, взлетевшем к солнцу и потому погибшем.  В. Цой, как это следует из его текста «Звезда по имени Солнце», в способности «дотянуться до звёзд» видит особый героизм, характерный для сознания эпохи модернизма. Ощутить близость идеи Виктора Цоя - «взлететь и быть опаленной звездой по имени Солнце» -  эпохе «героического» модернистского сознания можно путём припоминания советской литературы: «Данко разорвал руками себе грудь и вырвал из неё сердце и высоко поднял его над головой. Оно пылало ярче солнца, и люди, очарованные, снова пошли за ним». (М. Горький, 1894).  Данко не просто «дотянулся до звёзд», он сам стал звездой по имени солнце и этот его поступок стал символом революционной эпохи. Каких-то четырнадцать лет спустя появления цоевской «звезды по имени Солнце» поэт Б. Гребенщиков обнаружил свою осведомленность в том, что полёты фантазий и сновидений равно заканчиваются падением. Ирония, обнаруживаемая Б. Гребенщиковым по поводу полётов, как и всякая другая ирония по какому-либо поводу, свидетельствует о сознании, переросшем метафору, казавшуюся совсем недавно «героической».   

Иногда летишь в электрическом небе
И думаешь - Скорее бы я упал.
Иногда летишь в электрическом небе
И думаешь - Уж скорее бы я упал.
(Б. Гребенщиков, «Феечка», 2003)

Ощущение себя властелином неба возможно только в контексте сознания, уверовавшего в то, что «бог мёртв» (Ф. Ницше) или «бога почти нет» (Игорь Юганов, 2003).  Атеистические утверждения приводят вовсе не к освобождению, а к пленению человеческой души, если не политическим культом личности, то другим религиозным мифом взамен отвергнутого. Для Ф. Ницше этим другим мифом стал миф о Дионисе, в конце жизни он даже подписывал свои письма как «Дионис». Виктор Цой прожил миф об Икаре. В текстах А. Лысикова светится небывалый разгул диониссийства, способного разрушить человека и культуру не только психически, но и физически. Миф Игоря Юганова, заявившего заглавием своей книги, что «бога почти нет», пока еще не разгадан.  Однако автора уже нет с нами, он ушёл молодым. Образ горьковского Данко окрашен идеями сразу нескольких мифов: библейского Моисея, Прометея и Иисуса Христа.  Ощущал ли М. Горький себя Прометеем?  В любом случае, не следует думать, что поэтические метафоры - это только игра воображения. В библии Слово Произнесённое становится плотью, реальностью и судьбой.

Мой самолет изрешетило
Медленно гаснет светило
Только вперед
Сил бы хватило
Жить до трехсот
Как Тортилла.... 
(И. Черников, «Тортилла»)

Светлому поэту Ивану Черникову, сказавшему в заключение своего текста: «и вновь надо мною светило», я желаю оптимизма, заключенного в этой самой фразе, и главное, новых песен. Не только для себя, но и для нас, он нарисовал свой счастливый солнечный овал - столь давно искомый символ человеческой и божественной целостности. «Хорошо стоять на солнце», - говорил Праведный Иоанн Кронштадтский, - и тепло, и светло - так и на молитвах пред Богом - нашим духовным Солнцем, и согреваешься, и просвещаешься.»  Метафора солнца как символ божества присутствует во всех мировых религиях, но христиане придают особое значение её связи с библейскими текстами, в которых Христос уподобляется Солнцу: «и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет.» От Матфея 17:2)
 
Божество в восприятии его современным сознанием перестаёт быть антропоморфным, то есть, человекоподобным. «Бог» становится идеей сознания о своей собственной природе, что может быть выражено самыми разнообразными метафорами.  «Солнца овал» соединяет в своей форме круга всё сущее – земное и божественное.  Не случайно только что вышедший песенный альбом И. Черникова называется весьма примечательно для всего тут сказанного: «От земли до неба».   

2013 год