ЖИВУТ ПОЭТЫ МЕЖ НАМИ, ПОЭТЫ ЭТИ  -  МЫ С ВАМИ.

 Часть 3.
        

VI. От земли до неба или эпоха Святого Духа

«Солнца овал», нарисованный И.Черниковым, и овал парящего в небе «Пиона с жёлтыми тычинками» Алексея Антонова одинаково содержат в себе идею круга, предсказанного К.Юнгом в качестве символа целостности человеческой души в ожидаемую им эпоху нового религиозного сознания. Эту эпоху, столетиями назад именованную эпохой Святого Духа, безуспешно ждали уже в Серебряном Веке русской поэзии начала 20 века. Поэты Серебряного Века по большей части делали осознанные попытки создать символизм нового религиозного мышления. В наши дни феномен богоискательства и богостроительства в искусстве Серебряного Века интерпретируется как неудавшаяся попытка православной реформации. Поэтические символы с действительно новым религиозным смыслом, как правило, проходят для сотворяющего их сознания, незамеченными. Ярчайший пример тому – песня Анри Волохонского «Город Золотой»: «Над твердью голубой есть город золотой...». Неожиданно для самого автора, песня оказалась прообразом Небесного Иерусалима из откровений Иоанна. Позднее Б. Гребенщиков перенёс «нарисованный» Волохонским «рай» с неба на землю, спев вместо «над небом» - «под небом». Время было всё еще советское и атеистическое, а все почему-то необычайно возрадовались фигурирующим в песне образам старозаветной четверице персонажей Иезекииля (Иезекииль 1:10), символизирующих в Новом Завете четырёх апостолов Христа. «Тремя» были: лев, вол и орёл, а «четвёртым» (прообразом Святого Петра) был у Волохонского, также, как у и Иезекииля, «ангел», отправленный автором последней четверти 20 века «в дивный сад». «Сад» - очередное свидетельство того, что мы всё еще «ищем, мы ищем потерянный рай».

А в небе голубом гоpит одна звезда.

 Она твоя, о, ангел мой, она твоя всегда.
 Кто любит тот любим, кто светел тот и свят
 Пускай ведет звезда тебя доpогой в дивный сад.

 Тебя там встpетит огнегpивый лев
 И синий вол, исполненный очей.
 С ними золотой оpел небесный
 Чей так светел взоp незабываемый.
(А. Волохонский, «Город Золотой», 1972)

На эволюционной траектории христианского символизма появление «четверицы» старозаветных животных предсказывалось К. Юнгом в 1937 году. В конце девяностых 20 века американский юнговский аналитик Э.Эдингер всё еще продолжал сокрушаться по поводу необходимости появления символа «золотого города» и «сада», оставаясь неосведомленным в том, что Россия этот символ уже выстрадала и пропела всем народом. Вот только просветлела ли?

Ментальность, именуемая «стадией Сына», проживаемая нами в 20 веке, ознаменовалась конфликтностью и критицизмом, хотя и с сопутствующим этому конфликту ростом сознания. Личность в христианстве (эпохе Сына) не просто примиряется с ветхозаветной данностью божьих законов, она осознанно делает выбор в сторону добра или зла. Привычка к подчинению, известная на стадии «Отца», заменяется возможностью выбора и свободой принимаемых решений. Что приобретается человеческим сознанием на этой стадии – так это рассудок и рефлексия, способствующие отделению «сыновьего» сознания от доминирующей прежде фигуры «Отца». На стадии Святого Духа окончательно утверждается независимое положение сознания, ощутившего своё собственное «Я», известное в психологии как «Эго». Вполне человеческое «Эго» как будто бы становится хозяином в своём собственном доме, но с ясным пониманием того, что сознание является не единственным производителем проживаемых человеком мыслей, чувств и фантазий. Отсюда, ощущение себя «слугой» по отношению к чему-то большему в себе.

Дом мой вдруг
Карточным стал
Знаю, достал тебя
Я - худший из слуг
(И. Черников, «Тортилла».)

Эволюция сознания, прослеживаемая в религиозных метафорах Отца, Сына и Святого Духа, становится более понятной и одновременно более мистической, при обнаружении в ней правила золотого сечения. Впервые Святую Троицу сравнил с золотым сечением в 1509 году Лука Пачоли в своём учебнике геометрии «Божественная пропорция». Определение «золотого сечения» сводится к следующему: «деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине». «Непрерывной величиной» или «целым отрезком» в православии понимается Отец. Отец - единый изводитель лиц: Сына и Святого Духа. «Большим отрезком» внутри отцовского «целого» будет Сын, а «меньшим» - Святой Дух. Следуя правилу золотого сечения, Дух будет так относиться к Сыну, как Сын к Отцу. «Когда запад понимает Христа-Сына как равного Отцу в их общей способности производить Святой Дух, то Отец и Сын смешиваются в общем для них природном акте извождения Духа, что превращает третье лицо в связь между двумя первыми.» Эти слова принадлежат православному богослову В. Лосскому. В православии Сын остаётся в подчинении Отца (в соответствии с правилом золотого сечения), а на западе Сын уравнивается с Отцом в способности производить Святой Дух наравне с Отцом. Этим как раз и нарушается принцип изначальной соподчиненности Сына Отцу; нарушается и принцип золотого сечения. Сын перестаёт соотносится с Отцом как бОльший отрезок внутри отцовского целого. «Личное отношение человека к Живому Богу на западе не будет больше его обращением к Пресвятой Троице, а скорее будет иметь своим объектом личность Христа» - писал В. Лосский. Поскольку сам догмат о Святой Троице исторически получил развитие в связи с необходимостью объяснения роли Христа по отношению к старозаветному богу, известному в «Троице» под именем Отца, то и расхождение между православием и католичеством случилось по поводу понимания роли именно Христа. Это расхождение в трактовке роли Христа, Сына божьего, во взаимоотношениях трёх лиц Святой Троицы известно как «филиокве», поскольку «филиус» по латыни как раз и означает «сын».

Я позволю себе вернуться к этой проблеме чуть позже в своём объяснении того, почему в центре поэтического образа эйнштейновского пространства-времени у Сальвадора Дали оказался распятый Христос, а у нашего Алексея Антонова – «Пион с жёлтыми тычинками».    

В данный момент аналогия между Святой Троицей и золотой пропорцией мне понадобилась, чтобы показать, как в капле поэзии И. Черникова («я – худший из слуг») светится химический состав метафизического океана. Представьте себе, представьте себе, зелёненький он был... То есть, нет, земной поэтический океан, отражающий метафизическое божественное небо – он был, конечно же, голубым. Однако этот океан человеческих жизней, отражающийся в поэзии, стоит воспринимать как нечто удивляюще живое и «зелененькое», дабы приобрести мистическое ощущение своего собственного существования. Эту причастность каждого к мировому целому, проживаемому нами как сменяющие друг друга эпохи и культуры, можно проиллюстрировать текстами Ивана Черникова: «Женщинам» и «Моя». Отношение к женщине как к своей собственной второй половине есть деталь (фрактал) новой метафизики, согласно которой мир един и неделим.

Наплевать, что люди говорят
Надо лишь дожить до января
Я точно знаю, ты та самая
Моя
(И.Черников, «Моя»)
 
Христианскя эпоха, из которой уже которое столетие мы выколупкиваемся как из яйца, чтобы оказаться в эпохе Святого Духа, оказалась знаменита своей несводимостью чёрного-земного-женского и божественно-белого-мужского в образе Христа. Мифопоэтический образ Христа, по мере становления христианского учения оказавшийся в составе Святой Троицы, исторически вырисовывался как нечто противопоставленное черно-белой фигуре «Отца» - иудейского бога Яхве. Вот он - черно-белый старозаветный бог, признающий сам, что производит равным образом «свет» и «тьму»: «Я образую свет и творю тьму, делаю мир и произвожу бедствия; Я, Господь, делаю все это.» (Исаия 45:7)

Человеческое мироощущение всегда требует новых песен, а молодое вино, как говорил Христос, нельзя влить в старые бочки. Всё новое рождается в борьбе со старым. Простите, если кому-то послышался в этой фразе марксизм, но это чтобы не забывать, что и марксизм был порождён христинской наукой. Итак, по антитезе к своему духовному Отцу, Христос, отвергающий человеческую плоть и все земные страсти, стал исключительно белым и совершенным божеством. Метафизическая матрица объявила войну всему нечистому, плотскому, земному, а заодно и женскому, но это была закономерность развития принципа золотого сечения во времени. Первая, большая часть отрезка (Сын) золотого сечения противопоставляет себя целому отрезку (Отец). Уходящая в прошлое эпоха Сына, акцентирующая духовное и отвергающая телесное, в своём западном варианте предполагала в женщине по преимуществу предмет мужского сексуального вожделения. Бедные феминистки и до сих пор готовы отказаться от собственной природы, чтобы вписать себя в метафизическую мужскую матрицу. И в этой вот обстановке, Иван Черников в развитие традиции советской (православной) культуры обнаруживает в себе простое человеческое отношение к женщине как к себе подобному существу. Наверное, так относился Адам к своей Еве до случившегося им обоим грехопадения.

Наше кошачье счастье
в чьей-то тёплой ладошке
ведь все мы коты отчасти
и все мы немножко кошки
(И.Черников)


Неужели мы таки выкорабкиваемся из скорлупы всеобщего отчуждения и противопоставленности чего бы то ни было – всему остальному? Подобно тому, как третий маленький отрезок (Святой Дух) в золотом сечении объединяет, завершает и примиряет единое «отцовское» целое, метафора Святого Духа являет собой новое религиозное мышление, примиряющее существующий «сыновий» антагонизм между «белым» – духовным и «чёрным» - плотским. Эволюционная логика золотого сечения, которую предугадал еще в 12 веке Иоахим Флорский, описывается формулами нелинейной динамики. Представить себе идеи нелинейной динамики легче всего глядя на графики Маурица Эшера. Любой из его рисунков есть образное, поэтическое выражение фрактальной геометрии и нелинейной динамики. Абсолютно не зная математики, в графиках Эшера можно увидеть, как идея целого распространяется на самоподобные части этого целого – фракталы. Так в зависимости от целостного состояния атмосферы, самоподобно этому целостному состоянию, повторяют себя плывущие по небу перистые облака, а в океане - океанские волны. Так же фрактально самоподобно повторяется во всех проявлениях человеческой жизни матричная, религиозная идея «распятого» Христа: конфликтность и противопоставленность неба и земли, Христа и Антихриста, добра и зла, белого и чёрного, мужчины и женщины, материализма и идеализма, Аполлона и Диониса. Осознание этой «распятости» как следствия     проживаемого эпохой и культурой матричного, метафизического конфликта - равнозначно религиозному, в духе эпохи Святого Духа, просветлению. Поэтически предельно ясно эту конфликтность двухтысячелетней христианской эпохи Сына выразил В. Цой, а также Б. Гребенщиков.

И две тысячи лет война -
Война без особых причин...
(В. Цой, «Звезда по имени Солнце», 1989)

Две тысячи лет, две тысячи лет;
Мы жили так странно две тысячи лет.
Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты, или нет,
Отчего мы жили так странно две тысячи лет?
(Б.Гребенщиков, «Вавилон», 1987)

В отличии от В. Цоя, Б. Гребенщиков – это уже новое религиозное мышление, но всё еще выражаемое в символах и метафорах и потому отличающееся от ясного реализма И. Черникова. Поэтический классицизм, к коему по большей части относится поэзия И. Черникова, появляясь в истории поэзии волнообразно (опять же, законы нелинейной динамики), развивает прочувствованные, мистически угаданные в романтизме метафоры на уровне их понятийного, концептуального осознания. Прежде чем быть осознанными в классицизме, символы овалов, кругов и колец появляются в романтическом символизме Б. Гребенщикова, утверждающем нечто, всё еще читателю непонятное: «Все мои прямые свернулись в кольцо». И слушатель его песен думает, к чему бы это? Всего несколькими десятилетиями раньше Поэты, однозначно проживающие «сыновью» ментальность, не любили «овалы», а живописцы, например, Пикассо, предпочитали заостренные треугольные формы. Откликаясь на общее состояние «треугольной» эпохи, Павел Коган писал в 1934 году: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал».


Образ Христа, входящего в состав божественной Святой Троицы, догматически исключал в своём образе все земные и уже потому «грешные» качества. Внутренняя идея образа Святой Троицы, ориентированной на небесное и идеальное, может быть описана образом устремленного к небу треугольника. Однако в этом стремлении к совершенству отсутствовала полнота и завершенность круга. В истории поэзии разворачивается эволюция идей человека о самом себе. И надо хорошо представлять себе эту эволюцию, чтобы уметь распознать метафизическое значение сказанного нашим современником: «Я нарисовал солнца овал на потолке...»


Приходящая на смену Сыну стадия Святого Духа подразумевает собой синтез двух предыдущих стадий эволюции сознания. Ветхозаветное божество на стадии «Отца» по своей нравственности, в отличии от «Сына», отнюдь не белое, а чёрно-белое. Таким же чёрно-белым обнаруживает себя и Святой Дух, живущий среди людей с целью трансформации людей в богов. Примирение конфликтности во всех фракталах человеческой ментальности: будь то проблема добра и зла, Христа и дьявола, мужчины и женщины, войны и мира, божественного и земного - происходит за счёт снижения остроты противопоставленности конфликтующих признаков. Так в современной ментальности меняется образ Дьявола, исторически известного под именем Люцифера. «Коля» в нижеследующем тексте – это скорее всего православный святой Николай Угодник.


Иногда кажется, что все оборвалось,
И пути назад в рай уже нет,
Но если к тебе подойдет Люцифер,
Скажи ему, что Коля просил передать привет.
(Б. Гребенщиков, «Морской конёк», 2003)

Подобное снижение конфликтности в духе нового религиозного сознания, характерного для эпохи Святого Духа, просматривается в эволюции жанра натюрморта. Вершиной этой эволюции как раз и является «Пион с жёлтыми тычинками» Алексея Антонова.
    

VII.     ЧТО ЕСТЬ ТАКОЕ КРАСОТА

Красота во все времена воспринималась как возвышенное и божественное. Интерес к красоте живых цветов исторически неоднократно возникал наряду с интересом к божественному. В живописи 16-го века натюрморты с цветами, апеллирующие к божественному, были реакцией на упадок христианской веры, случившийся накануне эпохи возрождения. В западной живописи образы цветов в их реалистической красоте исчезли из живописи вместе с техникой старых мастеров. В импрессионизме изображение цветов было подчинено художественному стилю, в котором от цветов осталось одно отвечающее импрессионистическому стилю «впечатление». В 20-е годы двадцатого века образы цветов оказались включены в интеллектуально сконструированные монтажи, согласно общему духу модернизма. После второй мировой войны цветы начисто исчезли, а если случайно и фигурировали в искусстве, то как псевдо идиллический мотив. Позднее цветы даже стали мишенью для ироничного, сатирического крититицизма со стороны художников Энди Уорхола и Зигмара Польке. В постмодернизме цветы проникали в искусство под всеми видами интеллектуальной изощренности: как товар для продажи, как сексуальные символы, как нечто искусственное, типа «алюминиевых огурцов на брезентовом поле». Вплоть до 90- годов изображение реальной красоты цветов в западном искусстве представлялось как нечто реакционное. В ареал современной западной эстетики цветы вернулись в самом конце 20-го века вместе с возвращением интереса к красоте и возвышенному. В иссушенной рассудком западной культуре возникла потребность в поэтическом романтизме, для которого реалистичные образы цветов всегда являлись средством выражения чувственной идеи возвышенного и божественного.


А вот в русской культуре цветы представлялись интеллектуальной абстракцией только в начале двадцатого века. Цветы воспринимались «сконструированными», как того требовал тогда стиль абстракционизма. Уже в 30-х годах двадцатого века русские пути в живописи решительно размежевались с западными: социалистический реализм выступил в роли антипода западному абстракционизму. Цветы, благодаря их естественной красоте, скорее, чем идеологическим предпочтениям, прочно сохраняли своё почетное место в русской живописи на протяжении всего 20 века. Удивительно, но факт, что в атеистической советской культуре христианская эстетика «возвышенного и прекрасного» нашла свою форму выражения в светской ментальности, чего не случилось на религиозном Западе. Обращение Алексея Антонова к образам цветов и интересующему нас образу небесной «розы-пиона» является закономерным развитием русской реалистической живописи и в тоже время, в атмосфере западного искусства, выглядит неожиданным откровением.    
 
Образ «розы» связан с христианским символизмом (а значит и с метафизикой) как никакой другой цветок. Если Будда и Шива покоятся в лотосе, то Христос, по средневековым преданиям, покоится в розе – утробе Марии. В христианской религии образ розы посвящен Деве Марии, которая и сама почитается как роза или имеет розу своим атрибутом. Средневековые христиане сравнивали пять лепестков розы с пятью ранами Христа. Популярный алхимический трактат, созданный в 13 веке, носил название «Розарий философов». Сад, в котором цветут розы, был одним из излюбленных образов алхимии, бывшей в сущности религиозным движением. В 17-ом веке тайное общество розенкрейцеров сделало розу своим символом. Само слово «розенкрейцер» происходит от слов «роза» и «крест». Образ розы исторически непрерывно инициировал развитие идей человека о своей собственной духовной природе. В истории поэзии интерес к розе обнаруживался в периоды чувственного романтизма, неизменно сближающегося с религиозными исканиями, и исчезал в очередной волне рассудочного классицизма.

    
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
(А.С. Пушкин, "Роза")


Чтобы приблизиться к пониманию символизма интересующей нас «розы-пиона», сотворенной А. Антоновым, надо отметить во всей этой истории метафоры «розы» её амбивалентную природу. Роза, будучи по своей красоте идеальным цветком, символизировала собой не только возвышенно-божественное, но и земное, поскольку оставалась земным цветком. На европейских натюрмортах 14-17 веков, которым идейно близки натюрморты А. Антонова, цветы, и в их числе розы, символизируют     мимолётность земного существования. Такое понимание символизма цветов, изображенных на натюрмортах, проистекает из библейского сравнения цветка с человеком: «Жизнь человека - как цветок, который вырастет быстро и опадает.» (Иов 14:2). «Ибо всякая плоть--как трава, и всякая слава человеческая--как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал» (1-е Петра 1: 24). Представляла ли роза идею «небесного» или же «земного» - в её конкретно историческом звучании - всегда зависило от соседствующего с ней символа, придающего розе то «небесную», то «земную» окрашенность. Когда на ренессансных фламандских натюрмортах стали появляться гусеницы, ящерицы, улитки и бабочки, они, будучи «нечистыми животными» (Левит 11: 29-30), оказались противопоставленными небесной красоте цветов как некоему совершенному моральному принципу и аналогу добра. Искусство всегда стремится внести поправки в существующую метафизическую картину мира. Вопреки христианскому разрыву небесного-божественного и земного - как греховного и дьявольского, создатели натюрмортов помещали в одном живописном пространстве божественные цветы и «нечистых» насекомых.    

Description: File:Songs of innocence and of experience, page 39, The Sick Rose (Fitzwilliam copy).pngИтоги метафизическим исканиям, звучавшим в натюрмортах, подвёл английский поэт и художник Уильям Блэйк, написавший стихи «Больная роза» и поместивший их в центр собственного «натюрморта».


О роза, ты больна!
Во мраке ночи бурной!
Разведал червь тайник
Любви твоей пурпурной.
И он туда проник,
Незримый, ненасытный,
И жизнь твою сгубил
Своей любовью скрытной.
(перевод В. А. Потаповой)


Розы в изображении их У. Блэйком на его рисунке одновременно походили на женщин и отвратительных гусениц. Божественные розы вовсе не были противопоставлены дьявольским червям и это отвечало метафизическим представлениям У.Блэйка, звучавшим в самом названии его другого произведения: «Бракосочетание рая и ада». В начале своего 19-го века У. Блэйк, с его стремлением объединить рай и ад, прослыл еретиком. В конце того же 19-го века наш богослов, философ и поэт Владимир Соловьёв тоже хотел повенчать «розу белую с чёрной жабой». Синонимом жабы выступила змея.


Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем.

Вещее слово скажите!
Жемчуг свой в чашу бросайте скорее!
Нашу голубку свяжите
Новыми кольцами древнего змея.

Вольному сердцу не больно...
Ей ли бояться огня Прометея?
Чистой голубке привольно
В пламенных кольцах могучего змея.
(В. Соловьёв, «Песнь офитов», 1876)

 «Лилия» и «голубка» равным образом символизируют собой божественную Святую Софию. В. Соловьёв заимствовал этот образ из раннехристианского гностицизма. «Роза» и «змей» символизируют собой Христа. Текст называется «Песнь офитов», а офиты были сектой тех же раннехристианских гностиков, равно почитавших змея и Христа, потому как змея, ежегодно сбрасывающая свою кожу, способна, как и Христос, «возрождаться». Владимир Соловьёв мечтал привнести женский (земной) образ Святой Софии в христианское мужское (небесное) божество, преследуя ту же самую идею, что Уильям Блэйк: объединение «белого» и «чёрного» в концепции единого божества. Почитание Святой Софии наряду с тремя божествами Святой Троицы грозило превратить Троицу в Четверицу, как о том будет мечтать тремя десятилетями спустя уже не богослов, а ученый К.Юнг. Своим поэтическим, скорее, чем философским, творчеством В. Соловьёв вдохновил Серебряный Век русской поэзии на новое отношение к любви и к женщине. А уж этот «Серебряный Век» вдохновил своими идеями всю советскую песенную лирику. Христианские идеи В. Соловьёва обернулись светскими поэтическими идеями. Необходимый новому религиозному сознанию метафизический баланс между небесным и земным начинался с любви как духовной, так и земной; любви, подразумевающей равенство между мужчиной и женщиной. Матричные идеи, кристаллизуя на своих осях симметрии светскую ментальность, светятся во всех проявлениях мыслей и чувств человека самоподобно (так же как перистые облака в небе и волны в океане). Идеи метафизической матрицы (христианского учения) пронизывают собой все проявления человеческой психики во всех областях человеческого творчества. Метафизические идеи самоподобно распространяются на все отдельные участки (фракталы) человеческой ментальности как раннее старой – «сыновьей», так и наступающей новой – ментальности Святого Духа. Хитрость нелинейно динамических отношений (смотрите на «Метаморфозы» М.Эшера) состоит в том, что изменения, возникающие в отдельно взятом фрактале, способны привести к изменению всей целостной матрицы.

Description: http://uploads5.wikipaintings.org/images/m-c-escher/metamorphosis-iii-1968-1.jpg
 Вот почему такая, казалась бы, невинная светская и советская любовная лирика, воспевая любовь между мужчиной и женщиной, устраняла христианский «сыновий» раскол в одном маленьком фрактале человеческой ментальности, гармонизируя человеческие отношения в духе... Святого Духа.


Абсолютно нерелигиозные стихи и песни в советское время развивали всё ту же христианскую этику и метафизику, стремящуюся перейти от состояния разорванности неба и земли, рая и ада, мужчины и женщины к их взаимному примирению и балансу. Поэзия Ивана Черникова помещается как раз на этой, соловьёвской траектории, делая свой эволюционный шаг в направлении мира исключительной гармонии; мира, простирающегося, согласно названию его музыкального альбома, «от неба до земли», мира, где...


Где каждый влюблен в кого-то
Единожды и навсегда
(И.Черников, «Осень»)

 

VIII     «В творчестве старше то, что родилось позже…» (И.Юганов)

    
Баланс может быть достигнут только смягчением конфликтности и противопоставленности. Алексей Антонов не стал венчать розу ни с гусеницей, как это пытался сделать У. Блэйк; ни с черной жабой, как это было у С. Есенина. Правда, антоновские «розы» как и другие цветы дружат с «муравьями». Поэт Б.Окуджава называл простого муравья «московским», подразумевая маленького и грешного жителя земли.

И тени их качались на пороге,

Безмолвный разговор они вели,

красивые и мудрые, как боги,

и грешные, как жители Земли. (Б.Окуджава, Песенка о московском муравье», 1957)

 

Description: Beauty and the BeastЧто не даёт нам ошибиться в отношении дружбы муравьёв и цветов, так это тот факт, что метафизическую проблему примирения добра и зла, красоты и уродства А. Антонов осмысляет и в других своих произведениях. Самым выразительным из них, что видно уже из самого его названия, является картина «Красавица и чудовище» («Beauty and the Beast»).

 
 
 






























Description: Forest beautyИдея сведения двух измерений в одно гармоническое целое просматривается также в его работе «Лесная красавица» («Forest Beauty»), где на фоне лесных стволов и голых ветвей парит в воздухе цветущая роскошь вибрирующих лепестков, производящих из себя порхающих бабочек той же фантастической окрашенности, что и сам цветок. Образ бабочки, зарождающейся в природе из гусеницы, во все христианские времена считался аналогом идеи воскрешения Христа, а значит, и воскрешающей человеческой души.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Description: Incident in heaven«Пион с жёлтыми тычинками» или роза, обернувшаяся пионом, будучи вознесенной А. Антоновым в небеса, свидетельствует о случившемся религиозном обращении её создателя в той же мере, как о том же обращении автора свидетельствует пламенеющая небесная роза в «Божественной комедии» Данте. Пройдя круги ада и чистилище, что всегда напоминает мне русскую культуру 20-го века, герой «Божественной комедии» восходит в рай, где встречает свою Беатриче. Иногда Беатриче сравнивают со Святой Софией В. Соловьёва. «Пион» А.Антонова не имеет в себе женского образа, хотя красота сама по себе женское понятие, к тому же, женская идея в пионе присутствует в образе желтой пыльцы и тычинок. На языке метафизического символизма считается, что земной цветок расцветает в ответ на одобрение солнца. И действительно, эта идея связи между извечно обожествляемым солнцем и земной розой просматривается в произведении А.Антонова «Случай в небесах» («Incident in heaven»). Здесь роза, правда не с муравьями, а с пчёлками, тоже парит в небесах и сквозь облака на неё падает солнечный свет и, я бы сказала, смотрит солнце.

 
 

 

 

Метафизической загадкой для меня остаётся светящаяся в образе «Пиона с золотыми тычинками» идея времени. «Метафизической» - потому что христианское и соответствующее ему ньютоновское время абсолютно и линейно со времён писаний Святого Августина. Антоновский «пион», соединив в себе идею временной мгновенности и вечности в духе общей терии относительности, вступает с конфликт с христианской метафизикой эпохи Сына. Строки Омар Хайяма, приведенные на вэбсайте А. Антонова, свидетельствуют о его осведомленности (осознанной или бессознательной - для творческих фантазий не важно) по поводу временной мгновенности «розы» вообще и «розы- пиона» в частности.


Разорвался у розы подол на ветру,
Соловей наслаждался в саду по утру
наслаждайся и ты
Ибо роза-мгновенна,
Шепчет юная роза:
«Любуйся ! умру…»
(Омар Хаям)

Небо, в котором парит «роза-пион», является неоспоримым символом вечности. Образ временной мгновенности «розы-пиона» в сочетании с идей вечности есть ничто иное как отказ от ньютоновского абсолютного времени, состоящего из незыблемых в своей последовательности прошлого, настоящего и будущего. Время перестало быть абсолютным в его понимании Эйнштейном. Время становится относительным и может сжаться до мгновения при скоростях, приближающихся к скорости света. Откуда такие скорости? А небо, в котором парит пион, выступая на картинах А. Антонова в роли себя самого, как раз и является этим самым «светом» с присущими ему скоростями. Идея единства мгновенного и вечного до Эйнштейна прозвучала в поэзии Уильяма Блэйка, смысл тождества «мгновения» и «вечности» был оценён только после того, как эта идея оказалась выражена математически.
    
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.
(У. Блэйк,перевод С.Маршака)

Description: Description: Rose with yellow pollen«Роза» столетиями является символом Христа и в этой своей роли пронизывает европейский и русский символизм. В христианском учении распятие Христа рассматривается как исторически мгновенное и одновременно вечное. Образ «розы – пиона», изображенный А.Антоновым в четырёхмерном пространстве, содержит в себе эйнштейновскую идею относительного времени, но та же идея - одновременности мгновенного и вечного - содержится и в богословском образе «Христа». Вместе с тем, идея относительного времени, с позиций здравого смысла, кажется решительно несовместимой с существованием человека в прошлом, настоящем и будущем. И потому от этого парящего в небесах антоновского «Пиона» у меня кружится голова. И вспоминаются слова уже ушедшего от нас Игоря Юганова: «Произведением искусства является рукотворный боговдохновленный предмет, который, во-первых, несёт в себе свет и, во-вторых, несёт его тайно – скрывая от нечистого или поверхностного взгляда. Такой предмет – ларец, в котором свет, а взгляд видящего – рука с ключом, отпирающая его. Рост видящего увеличивается по мере того, как он смотрит, и вместе с этим всё ярче и пронзительней становится золото из ларца.»



IX.  Алексей Антонов versus Сальвадор Дали

(«Corpus Hypercubus»)


Сравнить «Пион с жёлтыми тычинками» с картиной С. Дали «Распятие или Гиперкубическое тело» («Crucifixion. Corpus Hypercubus», 1954) позволяет факт парения центрального на обеих картинах образа. У Антонова парит «Пион», у Дали – парит Христос, отделенный от своего креста воздушным пространством. За спиной у Христа парит и сам крест в форме гиперкуба. Именно «парение» позволило тому и другому живописцу ввести три пространственных измерения (длина, ширина, высота) в отношении изображаемого ими временного события. Образ Цветка содержит в себе идею временной «мгновенности» со времён Омара Хаяма и Ветхого Завета. Образ Христа «мгновенен» в человеческой истории и одновременно вечен согласно христианскому учению. Три пространственных измерения в соединении с идеей времени равным образом позволили А. Антонову и С. Дали выразить идею четырёхмерного пространства (пространства-времени абстрактной вселенной) согласно общей теории относительности Эйнштейна. Сравнение «Пиона « с «Гиперкубом» С. Дали позволяет лишний раз убедиться в звучании идеи пространства-времени в «Пионе». Эту идею эйнштейновского пространства-времени С. Дали выразил преднамеренно-осознанно, используя форму гиперкуба вместо традиционного христианского креста. Гиперкуб является трёхмерным представлением человека о четырёхмерном измерении. «Крест» у Дали не обычный, он имеет форму восьми кубов и сама эта форма тетрахедрона является геометрическим выражением эйнштейновского пространства-времени. Дали сам называл свою работу «метафизическим, трансцендентальным кубизмом». Разница в звучании идеи пространства-времени у Дали и Антонова заключается в том, что у Дали созданный им образ является аллегорией, а у Антонова - метафорой. Школьным примером аллегории являются басни И. А. Крылова, планированно использовавшим образы животных для иллюстрации особенностей человеческой природы. Осознанное, намеренное использование метафоры кем бы то ни было определяется как аллегория. Проведя параллель между «телом» гиперкуба и «телом» Христа, Дали сознательно подчеркнул трансцендентальную природу бога. Бог существует в пространстве, столь же непостижимом для человеческого разума, как и четвёртое измерение. «Пион» А. Антонова есть чистая метафора в стиле романтического реализма, никак не аллегория. Не-аллегоричность «Пиона» доказывается простым взглядом на всю предшествующую «Пиону» эволюцию антоновских роз: вначале в составе букетов, потом солирующих в пространстве комнат, потом шагнувших за порог и выступающих на фоне неба, потом в небо взлетающих и, наконец, воплощенных в образе «Пиона», ставшего центром его абстрактной вселенной – по Юнгу, центром религиозной мандалы. Аллегорический образ есть внешне та же метафора, но только интеллектуально сконструированная. Простой, не аллегорический, а метафорический образ порождается фантазиями и авторской интуицией, а не интеллектуальными концепциями. По своей психической природе появление в фантазиях метафизически значимой метафоры приравнивается природе религиозных откровений (Аристотель, Фило Александрийский, Шопенгауэр, Прескотт, Юнг).


 Любая хорошая метафора, пусть даже как у Дали аллегорическая, позволяет увидеть необыкновенное множество скрывающихся за ней измерений. Увидеть незапланированное автором становится возможным потому, что метафора (тот же фрактал в нелинейной динамике ассоциаций) обогащается каждым новым контекстом, в который оказывается помещена фантазиями Поэта-Живописца. «Христос» С. Дали (аллегорически) и «Пион» А. Антонова (метафорически), будучи помещенными в центр пространственно – временной вселенной, приобретают все свойства этого эйнштейновского описания мира.


Description: Description: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/8/8c/Christ_of_Saint_John_of_the_Cross.jpg/300px-Christ_of_Saint_John_of_the_Cross.jpgКак в эволюции «роз» Антонова, в творчестве Дали также прослеживается эволюция его образа «гиперкубического» Христа. Несколькими годами раннее «Гиперкуба» Дали создал образ Христа на картине «Христос Святого Иоанна Креста» ( 1951).
 
 Работе над картиной предшествовал сон, описанный самим С. Дали: «… в первую очередь, в 1950 году, я увидел «космический сон», в котором мне предстала эта картина в цвете и которая в моём сне являлась «ядром атома». Это ядро затем приобрело метафизический смысл, и я рассматривал это как основную составляющую Вселенной — Христа! Во-вторых, когда благодаря указаниям Отца Бруно, кармелита, я увидел рисунок Христа, нарисованного Святым Иоанном Крестом, я разработал геометрические треугольник и круг, в которых «эстетически» кратко изложены все мои предыдущие опыты, и я вписал мой рисунок Христа в этот треугольник.»


Символ «круга» всегда аллюзия на Платона. Круг символизирует единство. Треугольник и соответствующая ему символ числа «три» вошёл в историю христианского символизма со слов того же Платона: все вещи существуют в «трёх» параметрах, но став «четырьмя» им становится веселее» («all things do exist in the 'three' but in the four, merry they be»).


Description: Description: File:Dali Crucifixion hypercube.jpgНа картине Дали «Христос Святого Иоанна Креста» легко просматривается «треугольник», образуемый распятыми руками Христа и верхней перекладиной креста. В образе самого креста, имеющего в действительности «четыре» конца, тем не менее акцентирован только «треугольник» по причине особой перспективы: взгляда на крест с высоты Бога Отца. Очевидно такая перспектива была на изначальном рисунке Святого Иоанна Креста.     Образ заявленного Дали «круга» на картине, так легко как треугольник, не просматривается. «Треугольник» (Святая Троица) символизирует в христианстве эпоху Сына. Круг – символ наступающей эпохи Святого Духа. В форму круга, по законам геометрии, вписывается скорее квадрат, нежели треугольник. На протяжении последних нескольких столетий в символизме искусства и богословия идёт полемика между «троицей» и «четверицей». Конфликт треугольника и круга-квадрата сохраняется и на картине Дали «Распятие или гиперкуб».

Эта картина «позднего» Дали является своего рода иллюстрацией проблем, замеченных равно В. Соловьёвым и К. Юнгом в христианском учении: по их обоюдному, хотя и независимому друг от друга мнению, «Троица» должна быть преобразована в «Четверицу». На картине С.Дали «Распятие или гиперкуб», Христос, являясь вторым участником Святой Троицы, символизирует собой божественное число «Три». Однако «четвёртое измерение» гиперкуба, на котором распят Христос, падает квадратными тенями на поверхность земли под крестом гиперкуба. Опять же («две тысячи лет война»), контрастно и безнадёжно деля земные квадраты на чёрные и белые.

    
В живописи Дали в целом идея единства и целостности мира всё еще отсутствует. Небо и земля по-христиански разделены. Разделено чёрное и белое на шахматном поле под крестом. Находясь в разных измерениях, соответственно разделены мужчина (распятый) и женщина. Говорят, что в образе Христа Дали изобразил самого себя и потому зритель не может видеть лица распятого Христа. В образе стоящей на берегу залива женщины в благородных старинных одеждах изображена жена Дали – Гала.


Христианская эпоха стадии Сына породила в живописи линейную перспективу как взгляд «отсюда – туда», благодаря именно христианскому взгляду на мир, разделяющему «это-земное» от «того» - небесного и божественного». На картине «Христос Святого Иоанна Креста» таких линейных перспектив две. Одна – как если бы взгляд бога-Отца на крест сверху вниз, другая - традиционно уходит от зрителя к горизонту в точку, где обе перспективы пересекаются. Проживая христианскую «сыновью» ментальность, Дали     перешагнул привычную ему европейскую перспективу в живописи только в трансцендентальном образе парящего Христа на его «Распятии или Гиперкубе», но сохранил эту перспективу в отношении земного мира.


Человеческие фантазии, как и сновидения, неизменно обнаруживают свою фрактальную природу. Одна и та же пробивающаяся к сознанию идея, схваченная пока еще только интуицией, будет самоподобно повторяться в самых различных образах. Хотя гиперкуб-крест Христа у Дали диктует другую природу божества – единую, целостную, более не-распятую, его божество остаётся распятым, а мир, соответственно, расколот на небо и землю, на берег этот, где стоит Гала, и берег тот – скалистый и дальний, земля разделена на квадраты белые и чёрные. Если Христос повторяет собой идею пространства, выраженную его гиперкубическим крестом, то традиционная в европейской живописи перспектива должна была бы измениться, но она не изменилась в видении Дали человеческого мира. Представьте себе, представьте себе! Эта самая, столь «милитаризованная» перспектива изменилась в изображении Антоновым «Пиона с жёлтыми тычинками»!


Пион в верхних слоях атмосферы – симбиоз земного и небесного, точнее, представленность земного в обрамлении небесного. Земля и небо у Антонова существуют в едином измерении. Идея «Пиона» созвучна идее В. Соловьёва о богочеловечестве. Треугольник, столетиями диктующий нам перспективу нашего мировосприятия, превратился у Антонова не просто в квадрат, а в окружность – символ единства и целостности человеческой психики, символ метафизического центра человеческой души. Традиционная для европейской (христианской) живописи перспектива, делящая мер на этот и тот, ближний и далёкий, исчезает, её нет в пространстве, центром которого является «Пион». А что взамен? Взамен перспектива под названием: «здесь и сейчас» - как «горизонт события», если следовать логике эйнштейновского пространства-времени. Достаточная в своём значении материальная масса (а Пион и Христос, будучи помещенными в центр метафорических вселенных, имеют такое значение) вызывает искривление пространства и времени. Это искривление ощущается окружающими телами как гравитация. Эйнштейновская вселенная является отличнейшей метафорой для выражения психической природы сознания, зависящей от породившей его религиозной матрицы. Сознание испытывает гравитационное притяжение метафизической матрицы, в каких бы образах эта матрица не рисовалась человеческому воображению. «Богов» много, а идея у всех божественных образов одна: зависимость человеческого сознания и самой жизни человека от психического и мирового «целого».  
Согласно уравнениям Эйнштейна, нет препятствия тому, что достаточная масса материи может вызвать пространственно-временное искривление столь драматическое, что это искривление вернулось бы обратно на само себя. Эту идею когда-то озвучил Б. Гребенщиков:


Мне кажется, я узнаю себя
В том мальчике, читающем стихи;
Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь,
И кровь течет с руки.
Но кажется, что это лишь игра
С той стороны зеркального стекла;
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего:
Сегодня тот же день, что был вчера.
(Б. Гребенщиков, «С той стороны зеркального стекла», 1982)


В этом гребенщиковском состоянии «возвращения» к самому себе мгновение и может уравняться с вечностью. В релятивистской физике подобное явление имеет название «черной дыры». Для каждой «черной дыры» существует хорошо определенная точка, с которой возврата нет. Эта точка и есть «горизонт событий». Эта идея очень близка образу Христа в сновидении Дали: Христа как «основной составляющей Вселенной», как её «ядра». На картине Дали «Распятие или гиперкуб» земной мир, мир сознания, являются лишь тенью, падающей от мира божественного, представленного образом Христа. У Антонова сознание находится в гравитационном поле, создаваемом божественной красотой, мистической окружностью (более не треугольником) Цветка. Кстати, тот же самый гиперкуб, при увеличении в нём числа измерений, может иметь форму круга.
В том-то и фокус, что метафизические проблемы, такие как проблема объединения «того» (небесного) и «этого» (земного) миров, не решаются интеллектом даже с помощью аллегорий, даже метафоричностью этих самых аллегорий. Решение метафизических проблем спонтанно и интуитивно открывается фантазиям и интуиции, как на том настаивал еще Аристотель, а потом Фило Александрийский. Навигатором в этом исторически нескончаемом поиске истины в представлениях человека о самом себе, является красота.


Христос символизирует собой центр мира в восприятии его западным христианством. Роза-Пион символизирует восприятие того же мира в традициях русского православия.     Православие не подражает Христу, оно проживает жизнь во Христе. Прожив случившееся русской культуре советское и постсоветское «распятие», русская культура, представителем которой обнаруживает себя А. Антонов, пытается сделать следующий шаг в своём понимании красоты, добра и истины... в духе Святого Духа. Послание человечеству в образе «Пиона» А. Антонова говорит о том, что эти христианские «красота, добро и истина» являются горизонтом события – нынешней временной точки в развитии христианства, с которой нет возврата и можно только двигаться дальше, но всё в том же направлении, то есть, к тем же ориентирам: красоты, добра и истины… В послании С. Дали говорится, что горизонтом события – временной точки, с которой нет возврата - для западного христианства стала фигура Христа. Эта разница в метафизическом мироощущении живописцев объясняется разницей в понимании «Святой Троицы» западным христианством и православием. Для западного христианства переход в эпоху Святого Духа затруднён тем, что во взаимоотношениях трёх лиц Святой Троицы именно Сын Христос – Логос и Разум исторически приобрёл особый акцент, нарушающий правило Золотого Сечения. Неисчислимы все заслуги, которыми мы обязаны западному христианству в лоне науки, музыки и живописи. Однако эволюционная спираль золотого сечения Святой Троицы, «закрученная» с акцентом на втором участнике «золотого сечения», не позволяет Западу взойти на следующий круг, где решающее слово должно принадлежать третьему участнику золотого сечения - Святому Духу. Золотая пропорция пронизывает природу и искусство, спирали морских ракушек и спирали звёздных галактик. Можно ли предполагать, что человеческая эволюция, закручиваясь по той же самой спирали, как о том знал уже Иммануил Кант, нарушит правило золотого сечения, которое в метафорической форме тысячелетиями присутствует в центральном христианском догмате о Святой Троице? А что до Времени, то оно, действительно, согласно Эйнштейну, Дали и Антонову может быть относительным, сжиматься и растягиваться, и может, что и идти в обратном направлении, как то доказывает современная русская культура в своём возвращении к средневековому христианству.     Восхищение вызывает лишь пророческая осведомленность Поэтов и их особое ощущение относительности Пространства и Времени. Метафора «шар», звучащая ниже, подразумевает собой «земной шар», то есть, нашу планету по имени Земля. «Букашки» - это, конечно же, мы – человечки.

Мчится бешенный шар и летит в бесконечность,
И смешные букашки облепили его,
Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность
Исчезают как дым, не узнав ничего.

А высоко вверху Время, старый обманщик,
Как пылинки с цветов, с них сдувает года...
Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик,
Этой песни нам лучше не знать никогда, никогда!
(А. Вертинский, «Сумасшедший шарманщик», 1925)


2013 год