ЛЮБОВЬ К РУССКОМУ РОМАНТИЗМУ

I. ДВЕ СКРИПКИ И ТРИО

 

Звучала соната для двух скрипок Сергея Прокофьева. Музыка и молодость всегда ослепительны в своей красоте. Скрипачи, Он и Она, были одарены не только молодостью, но и музыкальным профессионализмом. В переполненном, но в притихшем зале первая часть сонаты «Andante cantabile» началась мистическим голосом одной Его скрипки, но эту мелодию незамедлительно подхватила Она – вторая скрипка. Вырываясь из тёмного, замкнутого скрипичного дерева, две вторящих друг другу скрипичных мелодии взвивались в высоту и пространство зала, переплетаясь с друг другом как языки пламени, как руки влюбленных. Музыка, как и сама жизнь, – это всегда о любви. Чтобы жить и звучать, необходимо любить. Поэтому не удивительно, если присутствующим при чуде прокофьевской сонаты казалось, что скрипки поют о своей любви к друг другу.

Мы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!
Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука, – язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
(Вячеслав Иванов, «Любовь»)


«Она», вторая скрипка, подхватив мелодию первой, обвила её и переплелась с ней звуками, начав вторую, почти идентичную тему, коротко развивая её до того самого момента, пока обе мелодии утверждающе не объединились в едином заключении. Последующее аллегро по контрасту началось перкуссионно (постукиванием) и вновь лишь одной, опять «Его» скрипкой, звучащей теперь по-прокофьевски угловато и неотложно. Эту новую тему, хотя и в каком-то сокращенном объёме, оба инструмента начали энергично развивать, позволив своим звукам соединиться только в неожиданной блестящей коде. Зал перевёл дыхание и взорвался аплодисментами.


«Она» была Верой Панич. «Он» – Йенсом Элфвингом. Юные скрипачи прибыли из Копенгагена за несколько дней до концерта 13 сентября 2013 года, организованного для них сиэтлским обществом камерной музыки (Russian Chamber Music Foundation). Организатор и артистический директор этого общества, Наталья Агеева прозвучала на концерте как блестящая пианистка, вступая со скрипачами в очаровывающие музыкальные дуэты и трио.

Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/10/DSC_6679-600x397.jpgВ дни концерта Вере Панич исполнилось двадцать лет. Не надо, друг мой читатель, вздыхать и напевать про себя: «когда мы были молодыми и розы красные цвели…» Рядом всегда есть молодость, чтобы ей любоваться, радуясь, что жизнь продолжается. В свои пятнадцать лет, благодаря исключительным способностям, Вера Панич поступила в Королевскую Датскую Консерваторию в Копенгагене. В шестнадцать – заняла второе место в программе датского национального телевидения «Есть ли в Дании таланты?», после чего начала активно выступать как участница и как солистка с самыми различными датскими оркестрами. В семнадцать лет, в 2010 году, Вера Панич заняла первое место на международном конкурсе скрипачей в Чехословакии. Творческих планов, как говаривал Маяковский, «громадьё». В марте 2014 года скрипка Веры Панич будет солировать на дебютном концерте композитора Бенжамина де Мурашкина. В её исполнении прозвучит новоиспеченный, то есть, раннее никогда не звучащий скрипичный концерт, написанный композитором специально для неё. В Сиэтле Веру Панич можно услышать пока только благодаря тому обстоятельству, что здесь живёт её мама – Юлиана Светличная, руководитель и солистка ансамбля «Pava», всю свою жизнь посвятившая сбору и сохранению русского песенного фольклора. Отец Веры, Игорь Панич, музыкант и программист, проживает в Дании, где он организовал детский оркестр балалаечников. Еще в жизни Веры всегда была и есть бабушка! В формировании Веры – скрипачки активное участие приняли не только отец и мать, но и бабушка – профессиональная пианистка Лариса Панич. Это она подвела Веру к фортепиано, когда ей было, говорят, всего два года. Кроме того, родная сестра бабушки и по сей день играет в симфоническом оркестре радио Дании на скрипке. В отцовском роду вообще было много скрипачей. Иногда Веру Панич называют «восходящей звездой», а мне кажется, что она фактически уже «взошла». Еще мне не нравится, когда Веру Панич называют «датской Ванессой Мэй». Вера сама по себе уникальна и не является чьей-либо копией. Если уж «копией», то только «божьей», но так это как и все мы, остальные смертные. Талант Веры неподражаем, и сама она – новый человек того блестящего и светлого будущего, к которому шли и в которое верили её дедушки, бабушки и родители с той, всем известной надеждой, что наши дети будут лучше нас.


Не сомневаюсь, что и отец Йенса Элфвинга – Лейф Элфвинг – так же верил в прекрасное будущее своего сына, которое теперь уже стало настоящим. Если Веру Панич родители начали обучать музыке с её трехлетнего возраста, поверив в принципы обучающей музыкальной системы, именуемой «Сузуки», то и отец Йенса начал учить своего четырёхлетнего сына играть на скрипке, исходя из тех же принципов. В те времена старший Элфвинг являлся вице-президентом шведской ассоциации Сузуки. В свои тринадцать лет Йенс, исполнявший на скрипке «Испанский танец» композитора Мануэ́ля де Фáлья, уже гастролировал с оркестром по городам Франции, Бельгии и Германии. В 16 лет поступил в музыкальную консерваторию, степень бакалавра получил в Королевском Музыкальном колледже Стокгольма, а магистерскую степень – в Королевской Датской музыкальной академии. Йенс не только скрипач, но и композитор. Он пишет струнные аранжировки для самой большой в Швеции открытой сцены Далхала, а также для известных датских артистов. Как солирующий скрипач Йенс сотрудничал с несколькими дирижёрами мирового класса. Впереди у него сольные концерты, а также выступления в составе трио и квартетов. Он часто играет с Датским Национальным Симфоническим оркестром и филармоническим оркестром Копенгагена. В 2013 году Йенс был приглашен играть скрипичный концерт Мендельсона в Швеции и скрипичный концерт Петерсон-Бергера в Румынии под руководством дирижёра Марио Гропсиану.


Description: http://russianworldnewspaper.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/10/DSC_6685-600x397.jpgНа концерте 13 сентября скрипачей Веру и Йенса поддерживал и хранил пианизм Натальи Агеевой. В роли активно концертирующей пианистки Наталья Агеева известна в разных странах мира. Один перечень международных конкурсов, в которых Наталья принимала участие, не уложится в объём страницы. В своё время закончив с отличием московскую музыкальную консерваторию имени П. И. Чайковского, Наталья Агеева в области музыки приобрела еще и докторскую степень в университете Вашингтона. Фортепианное мастерство Натальи спровоцировало одного музыкального критика назвать технику её игры «потрясающей», её музыкальный интеллект – «острым», а её пальцы – «стальными». Концертировать Наталья начала еще будучи студенткой консерватории. С тех самых пор её пианизм, ничего не утратив из достигнутого, лишь приобрёл мудрость опыта, – в чём могли убедиться счастливчики, присутствующие на концерте 13 сентября.


Какой бы язык не был для вас родным, как только вы соприкасаетесь с русской или любой другой культурой, для вас открывается сокровищница этой культуры. Самым большим богатством русской культуры является её музыкальная традиция, щедро ни то что украшенная, а буквально насыщенная романтической чувственностью. Потому и говорят, что в музыке звучит голос народа, что музыка есть звучащие человеческие чувства. В своём выборе музыкальных произведений для концерта в Сиэтле Вера и Йенс проголосовали за русский музыкальный романтизм, причём не в какой-то его отдельности, а в широкой исторической представленности. В эволюции русского романтизма, вопреки очередности программы концерта, открывающегося сонатой Родиона Щедрина, первыми обнаруживают себя Чайковский и Римский-Корсаков, затем следуют: Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Игорь Фролов и, в заключение, наши поныне здравствующие современники: Родион Щедрин и Александр Запольский.


В истории русской музыки романтизм, в тогдашнем его понимании европейской музыкой, концептуально заявил о себе в композициях Чайковского. На случившемся 13 сентября концерте Чайковский прозвучал «Вальсом – скерцо» в исполнении скрипки Веры Панич и фортепиано Натальи Агеевой. Предваряя своё выступление, Вера Панич сказала о том, что сколько бы она не играла эту технически сложную вещь на различных конкурсах, исполнение её неизменно остаётся равноценным ходьбе по канату, заставляя вновь и вновь отстаивать собственное мастерство. На глазах у зачарованной публики Вера прошла по этому натянутому Чайковским канату неизменно блестяще. Единственной опорой в этом быстром «канатном» вальсе для Веры были звуки фортепианной поддержки, вспархивающие из-под пальцев Натальи Агеевой: «Мы здесь, мы здесь, мы с тобой. Хотя мы так же, как и ты, летим и парим, нас можно держаться, к нам можно прислушиваться, мы не собьёмся, мы твои друзья». И весь зал изумленно следил за сверкающими, парящими бабочками звуков рояля и скрипки.


В музыке, как и в поэзии, чувственному романтизму противостоят рациональность и умозрительность классицизма. На интересующем нас отрезке музыкальной эволюции классицизм просматривается всегда там, где выдерживаются логика и гармония тональной музыки, окончательно утвердившейся в западной культуре с начала 18 века. Романтизм в музыке начался с Бетховена, хотя в своём неукоснительном следовании классической тональности, он никогда не изменял принципам «Хорошо темперированного клавира» Баха, считая его «настольной библией» и в своих гармониях неизменно оставался классицистом (отнюдь не все «классики» являются «классицистами»). Композиции Бетховена, казалось, отражают его собственную борьбу за жизнь и творчество вопреки возрастающей в нём физической глухоте. Потребность индивидуального самовыражения, прозвучавшая в музыке Бетховена и сделала его первым «романтиком», хотя и оставшимся верным тональному классицизму. Стремление к самовыражению композитора соответствовало растущей романтической тенденции. То предположение, что композиторы ощущают вдохновение и стремятся выразить в музыке собственные эмоции, утвердилось лишь с зарождением в музыке именно романтизма. До Бетховена композиторы писали для выражения ощущения красоты, для удовольствия нанимателя или эстетствующего патрона, а также для удовольствия аудитории. Классицизм как поэтический, так и музыкальный (Моцарт, Гайдн) описывает объективно (а не субъективно) прекрасное, ограниченное гармонической логикой в объёме и структуре, универсально значимое. Новая романтическая идиома была сфокусирована на мелодии, субъективных эмоциях, новизне и индивидуальности.


Чайковский оказался единственным композитором, кто заслужил право прозвучать на этом концерте русской романтической музыки дважды. Вторым его произведением в исполнении Веры, Йенса и Натальи Агеевой был «Русский танец» из балета «Лебединое озеро». Сопричастность «Русского танца» к сказочной фабуле «Лебединого Озера» является иллюстрацией общей приверженности романтизма к мифическому, сверхъестественному, иррациональному. Посредством сказки, мифа, отдалённых во времени событий, описанием фантастических и героических персонажей человеческая душа (и душа композитора в особенности) рассказывает о самой себе, о своей духовной жизни, неизменно тяготеющей к героическому и прекрасному. Как иначе выразить невыразимое, нежели чем с помощью сказочного? В исполнении Веры, Йенса и Натальи Агеевой «Русский танец» звуками рояля и скрипок рассказывал о русской душе, с характерным русским «выходом из-за печки»: с раскинутыми от самых плеч руками, жаждущими побрататься со всем миром; искренностью, граничащей с простотой Иванушки – дурачка и огромной всеобъемлющей любовью. Исчезнут с лица земли политические границы России, останется русский язык только на страницах пожелтевших книг, но этот «Русский танец» будет звучать, рассказывая о нас так захватывающе романтически, как в наши дни рассказывается об исчезнувших в реке времени древних греках. И благодаря одному только Чайковскому, весть о русской культуре будет жива до того самого момента, пока будет жив на земле последний музыкант, способный читать ноты. И словно соглашаясь с этим моим предположением, весь зал, как только угас последний отзвук «Русского танца» в самых дальних его уголках, встал в едином порыве, сотрясая стены пресвитерианской церкви громоподобными аплодисментами. И нельзя думать, что это было проявлением какого-то русского национализма, потому как добрую половину зала составляли американцы.


Вместе с нарастающей романтической тенденцией в музыке времён Чайковского изменялось отношение композиторов к общепринятой в европейской музыке тональности, бывшей неизменным, непререкаемым условием самой этой музыки. То романтическое начало, которое прорывается из самой души композитора, её неповторимой индивидуальности, требовало новизны и оригинальности. Такова очевидно природа души, что создаваемая ею красота требует своего постоянного обновления. Именно это требование новизны и оригинальности делало привычную для тональной музыки аккордовую прогрессию, организующую гармоническую тональную структуру, устаревшей и безвкусной. Тональная гармония, условием которой является равномерно темперированный строй, при котором каждая октава делится на математически равные интервалы, является своего рода гармонической логикой западной музыки. Тональная гармония, ведя своё происхождение из физической природы самого звука, тем не менее, не совсем точно этой природе соответствует, оказавшись в своей гармонической логике сконструированной интеллектом. Точнее, тональная гармония есть лишь часть возможностей, скрытой в природе звука, которая тональной гармонией никак не исчерпывается. Перспективы новой музыкальной логики открываются раннее чувствам, а значит романтизму, нежели умозрениям интеллекта. Интеллект лишь обобщает открывшееся чувствам.


Явлением «чувства», восставшего против «интеллекта», то есть, против интеллектуальной рациональности тональной музыки, стала музыка русской «могучей кучки», лидером которой суждено было оказаться Римскому-Корсакову. Конечно же, наши юные скрипачи не обошли своим вниманием музыку Римского-Корсакова, предоставим и нам наслаждаться отрывком из его «Шехерезады» в переложении для скрипки и фортепиано, созданном известным скрипачом и композитором Фрицем Крейслером. Музыка «Шехерезады» была создана Римсковым-Корсаковым по мотивам арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Восточный султан, убежденный, что все женщины фальшивы и продажны, поклялся наказать смертью каждую из своих жён после первой ночи с ней. Одна из его жён, Шехерезада, чтобы отсрочить собственную гибель, начинает рассказывать султану сказки, посвящая этому тысячу и одну ночь. Голосом Шехерезады, нежно и страстно, пела скрипка Йенса Елфвлинга. Лёгким дуновением вьющаяся мелодия скрипки – Шехерезады – обвивает звуки рояля, сопровождающие тему султана. В переложении Крейслера, «султан» уже как будто бы помягчел под впечатлением услышанных им сказок Шехерезады, тогда как у Римского-Корсакова низкий мотив, символизирующий властительного султана, звучит грозно и непреклонно. Восточный колорит и восточные мелодии в русской музыке со времен «Руслана и Людмилы» Глинки создавались путём расцвечивания привычной тональности хроматизмами. Нарушает принципы западной тональности и тема султана, выстроенная из звукоряда, состоящего из целых нот.


Хроматизмы, нарушающие тональную логику в конце девятнадцатого – начале двадцатого века, звучали именно по-восточному и мелодия Шехеразады также выстроена Римским-Корсаковым на основе хроматизмов. В середине 20 века те же самые хроматизмы станут основой любых джазовых импровизаций. В середине 20 века поиски новых гармоний переместятся из классической музыки в джазовую. Джазовые импровизации «здесь и сейчас» мы услышим в дивертисменте Игоря Фролова, воспроизведенном для полноты нашего романтического счастья всеми тремя исполнителями сразу: Верой, Йенсом и Натальей. Композиция Фролова, изначально звучащая неоклассически, если не по-баховски, внезапно обернётся джазовой импровизацией и создаст её смычок Йенса Элфвинга.


Волна зазвучавшего рахманиновского «Романса» (опус 6, номер 1) в исполнении Веры Панич и Натальи Агеевой, увлекла за собой слушателей в атмосферу музыкального импрессионизма как проявления того же романтизма. Само слово «impression» означает «впечатления» и подразумевает собой чувства, ощущения, переживания, – всё то в человеческой душе, что всегда обнаруживает себя трудно выразимым и ускользающим от логической определенности. Во времена Рахманинова этой логической определенностью в музыке была тональная гармония, лежащая в основании классицизма. В своём желании новизны, в своём ощущении непередаваемой сложности проживаемых чувств композиторы – современники Рахманинова – обращались к нетрадиционным гармониям, стремясь избавиться от однозначности, логической прямолинейности тональной структуры. То, насколько далеко ушёл тот или иной композитор от тональной логики в сторону романтических хроматизмов, и создавало особенности его музыкальных композиций. Дальше всех от общепринятой тональной гармонии ушёл Скрябин, наименее удалился от неё Рахманинов. Потому и рахманиновский «Романс», лишь расцвеченный хроматизмами, но им не сдавшийся, звучал на нашем концерте не резко модернистски, а всего лишь нежно импрессионистически. Смычок и пальцы Вера Панич были безукоризненно точны в передаче всех нюансов рахманиновских чувств, вложенных им в его «Романс». Скрипка пела без слов, а безукоризненный пианизм Натальи Агеевой служил ей аккомпанементом. При всём при этом в зале ни то что не кашляли, но кажется, что и не дышали.


В своей композиторской практике Рахманинов нашёл новые возможности для развития романтизма, не выходя за пределы классицизма тональной гармонии. Вот почему Рахманинова иногда называют последним романтиком. Казалось, в импрессионизме душа западного человека научилась выражать акварельность проживаемых ей чувств, но и этого душе показалось мало. Импрессионистическая неопределенность в музыке не удовлетворяла потребность человека в рассудочной строгости самовыражения. После 1908 года теоретически оформляется новая музыкальная логика, выстроенная на тех же двенадцати хроматических полутонах, которые Рахманинов использовал только для раскрашивания тональности, но никак не в самостоятельном их значении. Для понимания эволюции музыки важно заметить, что именно романтики, апеллирующие к хроматизмам, спровоцировали появление новой атональной логики, позднее названной пост-тональной гармонией. С момента появления музыки Шёнберга, гармония, выстроенная на хроматическом звукоряде, приобрела характер выстроенной умозрительной конструкции, претендовавшей на роль новой музыкальной логики, нового «классицизма», получившего в двадцатом веке определение неоклассицизма. С позиций неоклассицизма 20 века музыка не только Рахманинова, но и Чайковского подвергалась критике как гармонически бессодержательная, старомодная и излишне эмоциональная. Западный музыкальный «неоклассицизм» времён модернизма, отвергнувшего душевное вместе с духовным, почти начисто утратил какую-либо романтическую окрашенность. Однако тот же самый романтизм продолжал упрямо существовать в русской музыке. Чтобы в этом убедиться, стоит сравнить музыку Стравинского, навсегда оставшегося учеником Римского-Корсакова, с музыкой Шёнберга. К пост-тональной гармонии обращались Прокофьев, Шостакович, Щедрин, но никто из них не смог окончательно устранить из своей музыки романтизм русской души. Причины ускорения в русской душе романтизма, ориентирующего на чувства, а не на интеллект, кроятся в медитативной природе православия, в лоне которого исторически формировалась русская культура. При вере в одного и того же бога, православие взывает к душе и проживаемым ею чувствам, тогда как католичество и его детище протестантизм взывают к рассудочности и интеллектуальной логике. Так же и в музыке.


После Рахманинова в истории русского романтизма был неоклассицизм Прокофьева. В лице наших скрипачей, Веры и Йенса, приходящее нам на смену «племя младое, незнакомое» предпочло не молодого, «диссонирующего» Прокофьева, а Прокофьева «позднего», лирического и романтического – такого, каким он звучит в исполненной на концерте его «Сонате для двух скрипок, опус 56». Не меньше романтизма сохранила в себе и музыка Шостаковича. Его соната для двух скрипок и фортепиано, – не существовавшая в программе, но исполненная нашим прославленным трио «на бис», в завершении всего концерта, – является безусловно романтической. Романтизм в его джазовой интерпретации прозвучал и в уже ставшем популярным «Дивертисменте для двух скрипок и фортепиано» Игоря Фролова. «Советский и российский скрипач, композитор, дирижёр, музыкальный педагог; профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, художественный руководитель и дирижёр камерного оркестра «Московская камерата», художественный руководитель Московского концертного филармонического объединения. Народный артист России» – сообщают об Игоре Фролове интернетные словари. В программе концерта стоял только год его рождения с последующим прочерком – так пишут об уже известных, но еще живых. Всё врут календари… Игорь Фролов покинул нас 30 июля этого (2013) года. Мы, не осознавая, почтили его память звучанием его музыки, навсегда оставшейся в живых. Что ж, мы, люди, совсем как волны, смываемые другими, следующими за нами волнами. В минуты сомнений может даже показаться, что от построенных нами на песке замков ничего не остаётся. Тогда надо увидеть себя частью океана… ведь волна и есть часть океана. В этом случае, наши песочные замки, иллюзии и сделанные нами предпочтения в музыке – все, казалось бы, мелочи нашей жизни, обнаруживают себя непременным условием существования самого этого вечного человеческого океана.


Романтическая композиция Родиона Щедрина «В стиле Альбениса» открывала концерт: скрипка – Вера Панич, фортепиано – Наталья Агеева. Стоит только сказать, что знакомство с импрессионистической музыкой Дебюсси оказало влияние на позднего Альбениса, и становится понятным, что «стилизуясь под Альбениса», Щедрин разыграл именно романтическую карту. Родиону Щедрину теперь 81 год. Музыка хранит его. Самым молодым композитором – романтиком в представленной музыкантами программе оказался Александр Запольский. Уроженец Одессы, закончивший Киевскую консерваторию, он живёт в Дании с 1992 года, работая как скрипач, композитор и преподаватель скрипки, в своё время являвшийся наставником Веры Панич. «Прелюдию для соло скрипки» А. Запольского исполнил Йенс Елфвинг. Блестящую игру Йенса мне не с чем было сравнить. Эту прелюдию я никогда ранее не слышала. Услышать же никогда раннее не звучавшую для тебя музыку – есть ни с чем несравнимая роскошь. Музыка не перестаёт рождаться заново, её эволюция продолжается… волны катятся и катятся. Преемником этой эволюции непременно выступит и очаровавший нас своей скрипкой Йенс Елфвинг – не только скрипач, но и композитор. И мы еще услышим его музыку. Вообще, какая она будет, музыка будущего? Одно только можно сказать с уверенностью, музыка эта будет непременно романтической.


2013 год. Сиэтл.