Мы – антиподы, мы здесь живем!

 

Мы – антиподы, мы здесь живём
У нас тут анти-анти-антиординаты.
Стоим на пятках твердо мы и на своем, -
Кто не на пятках, те – антипят
ы! В. Высоцкий, «Марш антиподов», 1973


Чтобы встретить своих антиподов на противоположной стороне земли, теперь уже не надо, как это делала девочка Алиса, проваливаться сквозь кроличью нору. Можно, воспользовавшись самолётом, просто перелететь через океан. По-видимому, так вы и сделали, раз уж вам попались на глаза эти строки, напечатанные здесь – на этой стороне земли, теперь противоположенной той – русской стороне. Здесь же, на «этой» стороне – в американском городе Сиэтле, в конце марта 2014 года прошла международная конференция музыковедов на тему: «Творческая диаспора: композиторы-эмигранты из бывшего СССР». В городском холле «Бенаройя» – одним из крупнейших и уникальном концертном зале Северной Америки, в эти же дни, одновременно с конференцией, отзвучали три концерта симфонического оркестра Сиэтла под управлением дирижёра Людовика Морло. К удовольствию собравшейся на концерты публики исполнялась русская музыка: «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, Шестая симфония П. И. Чайковского, «Время осыпающихся цветов» и «Ночные бабочки» Александра Раскатова.


Своё произведение для фортепиано и симфонического оркестра «Ночные бабочки» А.Раскатов создал, работая уже на французской стороне, где «Бабочки» и были написаны (впервые они были исполнены в Голландии). Теперь в зале «Бенароя» состоялась американская премьера «Ночных бабочек». Партию фортепиано, как и на европейской премьере, исполняла Томоко Мукаяма, японская пианистка, проживающая в Нидерландах. Вот уж действительно, как заметил поэт Б. Гребенщиков, все «мы стали интернациональны». В предвосхищении музыки «Ночных бабочек» директор по программам симфонического оркестра Сиэтла Елена Дубинец предоставила тем и этим собравшимся «антиподам» музыковедческий экскурс в готовящееся открыться, прежде неведомое и неслыханное, «бабочкино пространство». Творческим импульсом к сотворению А. Раскатовым «Ночных бабочек», по его собственному признанию, стала старинная северная русская народная песня «Полынушка». Идея разыскать эту песню в фольклорных архивах и исполнить её для удовольствия присутствующих осуществилась благодаря организатору американской премьеры «Бабочек» Елене Дубинец и Юлиане Светличной, руководителю сиэтлского вокального ансамбля старинной русской многоголосной деревенской песни «Юлиана и Пава».
Description: http://russianworldnewspaper.org/wp-content/uploads/2014/05/IMG_5060-600x450.jpg
Juliana & PAVA после выступления с дирижёром и директором
симфонического оркестра Сиэтла Людовиком Морло.
Идея озвучить истоки музыкального происхождения «пространства ночных бабочек» материализовалась благодаря неиссякаемой организаторской энергии Юлианы Светличной, помноженной на усилия всех участников ансамбля «Павы»: Николая Грачёва, Екатерины Бадаевой, Даринки Шаповаловой, Галины Калюжиной и Виктории Хьюит. Когда «наши» в старинных русских одеяниях и кокошниках, а Николай Грачёв в настоящих сапогах и с гитарой под полою… простите, не с гитарой, а с некоей странного вида «колёсною лирой», появились на сцене классической «Бенаройи», то чувства на лицах «тех» и «этих» антиподов надо было видеть! Не случайно, рецензия, появившаяся в печати на произошедшее в «Бенаройе», была озаглавлена «Русские идут». Когда-то, по поводу гастролей белорусского ансамбля «Песняры», американские газеты, с тем же самым оттенком впечатления от встречи с антиподами, писали под заголовком: «Вторжение русских на рок-н-рольный фронт». Времена меняются, и теперь «Пава», в отличие от «Песняров» 70-х годов прошлого века, может с законным правом сказать: «Мы – антиподы, но мы здесь живём!»


ЭМИГРАНТКА МУЗЫКА ИЛИ БРЫЗГИ ШАМПАНСКОГО


Самые лучшие истории начинаются с конца. Это правило Алиса в Зазеркалье узнала от королевы. Если бы Алисе в эти мартовские дни случилось побывать на международной музыковедческой конференции и услышать все прозвучавшие там истории о композиторах и музыкантах, попавших, как и она, в зарубежное Зазеркалье и вынужденных там адаптироваться, она непременно бы повторила саму себя:


– Ничего не понимаю. Всё это так запутано.
– Просто ты не привыкла жить в обратную сторону, – добродушно объяснила ей королева. – Поначалу у всех немного кружится голова.
– В обратную сторону! – повторила Алиса в изумлении. – Никогда такого не слыхала.
– Одно хорошо, – продолжала королева. – Помнишь при этом и прошлое, и будущее.


Доклады, прозвучавшие на конференции все без исключения начинались с конца, то есть, с того момента в жизни композиторов и музыкантов, когда все они создавали свою музыку уже в зазеркальном зарубежье. Героями конференции были: Сергей Прокофьев, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Александр Черепнин, Марк Копытман, Иосиф Дорфман, Лев Коган, Иосиф Барданашвили, Борис Пиговат, Беньямин Юсупов, Николай Корндорф, Давид Тухманов, Яков Якулов, Лера Авербах. Замечательно, что само по себе случившееся обсуждение музыкального творчества русской диаспоры является признанием того исторического факта, что русские композиторы за пределами России становятся частью западной культуры. Можно сказать, что на конференции рассматривались современные процессы музыкальной «глобализации» на фоне всё возрастающего русского космополитизма. Организатором всего этого научного разговора, так же, как и происходивших на его фоне концертов русской музыки, оказалась Елена Дубинец, чью историю саму по себе тоже можно начать с конца.


В настоящий момент Елена Дубинец является директором по программам Сиэтлского симфонического оркестра, а также художественным консультантом ансамбля «Камерные исполнители Сиэтла». В отличие от Алисы, которая в Зазеркалье становилась то большой, то маленькой, Елена Description: http://russianworldnewspaper.org/wp-content/uploads/2014/05/032214_019-BVH-e1400273056502.jpgДубинец в своём Зазеркалье всё время росла и в конце концов стала еще и директором Музыкальной Комиссии города Сиэтла, будучи утвержденной на эту должность городским муниципальным советом.
Когда-то Алиса в своём разговоре с Королевой заметила, что Зазеркалье удивительным образом похоже на шахматную доску:
– Весь этот мир – шахматы. Одна большая-пребольшая партия. Ой, как интересно! И как бы мне хотелось, чтобы меня приняли в эту игру! Я даже согласна быть Пешкой, только бы меня взяли… Хотя, конечно, больше всего мне хотелось бы стать королевой!
– 
Это легко можно устроить. – отвечала ей Королева, – Если хочешь, становись Белой Королевской Пешкой. К тому же ты сейчас как раз на второй линии. Доберёшься до восьмой, станешь Королевой…
Можно сказать, Елена Дубинец в своём Зазеркалье дошла до «восьмой линии» и действительно стала Королевой. «Музыкальная Комиссия», директором которой она является, стоит во главе всей музыкальной жизни Сиэтла, способствуя еёразвитию и процветанию. Е. Дубинец также является членом консультативного комитета на музыкальном факультете Вашингтонского университета, пишет книги, участвует в международных научных конференциях. Если проникнуться королевской ролью Е. Дубинец в музыкальной жизни Сиэтла, то «русские», по наблюдению музыкального критика, писавшего о мартовских «русских концертах», не просто «идут», а уже «пришли», заняв столь почётные места в городском музыкальном истеблишменте.

Елена Дубинец
Фото: Ben Van Houten

 


Как всякая интересная тема, «с конца» начинался и тот «урок истории», которым Елена Дубинец сама назвала свой доклад на конференции. Речь шла о пяти волнах русской композиторской эмиграции, случившейся в двадцатом веке. «Урок истории» коснулся не отдельных человеческих судеб, а целых списков русских композиторов, оказавшихся в 20-ом веке за рубежом. Списки эти поражали воображение своей бесконечностью, а ведь в процентном соотношении уехала лишь незначительная часть людей, пишущих музыку на территориях России и окружающего её теперь «малого зарубежья». Е. Дубинец подчеркнула, что оказавшаяся в центре внимания конференции так называемая «русская диаспора», в действительности, многонациональна в той же степени, в какой был многонационален бывший Советский Союз.


Конечно, если уж речь на конференции шла о композиторах, попавших в Зазеркалье, то как говорила о себе Алиса, «прежде всего, конечно, нужно было оглядеться и познакомиться со страной, по которой предстояло путешествовать». Проблема адаптации композиторов «русской диаспоры» выглядела связанной с проблемой самоопределения композиторами самих себя, как теперь принято говорить, с проблемой их «самоидентификации», о чём свидетельствовало название доклада Марины Рицарёвой: «Чей дом и где? Композиторы русской школы в Израиле». Существовало две волны композиторской эмиграции в Израиль. Первая волна 70-х годов унесла в Зазеркалье композиторов Марка Копытмана, Иосифа Дорфмана, Льва Когана. На волне 90-х годов «уплыли» Иосиф Барданашвили, Борис Пиговат и Беньямин Юсупов. В докладе рассматривался вопрос о том, насколько Израиль принял (или не принял) вклад композиторов в свою национальную культуру. Степень профессионального успеха каждого из композиторов была различна и, в принципе, все они, по выражению М. Рицарёвой, «положили своё еврейство на алтарь их новой родины» в том смысле, что оказавшись, наконец-то, «среди своих», они не смогли и в Зазеркалье избежать неудобств своего былого положения «меньшинства». Если среди русских они назывались «евреями», то оказавшись среди евреев, те же самые люди получили определение «русских».
Тема доклада музыколога из вашингтонского университета в Сейнт Луисе Питера Шмельца также была посвящена проблеме адаптации – стремлению Альфреда Шнитке обрести себя и свой «дом» в Зазеркалье. О внутренней катастрофе А. Шнитке говорит само название доклада: «Звуки блуждающих бликов и теней: Шнитке, бесприютный».


Трудностям профессиональной адаптации русских исполнителей джаза в Америке был посвящён доклад русского музыкального критика Дмитрия Ухова: «Исторические штрихи миграции джазовых музыкантов из СССР и России в США». При всём отмеченном Д. Уховым положении, что «одних уж нет, а те далече», поразительной является численность выехавших в Штаты джазовых музыкантов. Это даже не джазовая «волна», это можно сказать «цунами». Профессиональная неустроенность многих из них является следствием того, что американская культура в целом мало заинтересована в музыке. Только и всего. Русских программистов, проваливающихся в Зазеркалье, неизмеримо бОльшее количество, но все они находят работу по специальности.


Темой отдельного сообщения музыколога из университета Лос-Анжелеса Александры Грабарчук стало творчество Давида Тухманова, поселившегося сначала в Германии, а затем в Израиле. В советское время Д. Тухманов был чрезвычайно популярен в области эстрадной песни, благодаря записанному им альбому «По волне моей памяти» 1975 года и созданной им в тот же год знаменитой песне «День Победы». От начала 90-х Давиду Тухманову удаётся быть на родине и в Зазеркалье почти одновременно, в результате чего, в 2000 году, он успевает получить звание Народного артиста России. В 2005-ом, неожиданно для всех, Д. Тухманов сменяет эстрадную ориентацию на классическую и создаёт оперу «Екатерина Вторая», а в 2010 – оперу «Царица». Однако даже в отношении, казалось бы, такого преуспевающего композитора как Д. Тухманов, из уст докладчицы прозвучали нотки сомнения по поводу реальности его зазеркального благополучия.


Заявленная конференцией тема «Творческая диаспора» норовила незаметно превратиться в образ зазеркального «моря слёз», в котором когда-то оказалась Алиса, а теперь вместе с ней плавали еще и композиторы. Начиная с «зазеркального конца» композиторских судеб, докладчики старательно «шли навстречу» явлению русской музыкальной диаспоры, стараясь понять её суть и творческие особенности здесь, в Зазеркалье. Таким прямым путём «навстречу» к Королеве пыталась идти в саду говорящих цветов и Алиса.


Пойду-ка я к ней навстречу, – сказала Алиса.
Конечно ей интересно было поболтать с цветами, но разве их сравнишь с настоящей Королевой!
– Навстречу? – переспросила Роза. – Так ты её никогда не встретишь. Я бы посоветовала идти в обратную сторону.


«Обратная сторона», при рассмотрении творчества русских композиторов за рубежом, означает оставшуюся позади русскую культуру, из которой обсуждаемые композиторы прибыли в Зазеркалье. Разгадка чего бы то ни было всегда кроется в его происхождении. Как можно разгадать «конец» чего-то, не зная его начала? Конечно же, все музыковеды-исследователи так или иначе касались «обратной стороны» зазеркального явления русской диаспоры, но это обращение к русской культуре происходило, как будто бы невзначай, не специально. А ведь это так важно, что все волны композиторской эмиграции в двадцатом веке были исключительно «русским» явлением. Никакая другая страна не выплеснула за свои границы так много сверкающей музыки, как это сделала русская музыкальная школа. В этой обратной перспективе Россия (в смысле русскоговорящих территорий) выглядит неиссякаемым фонтаном опьяняющего музыкального шампанского, открытого и пенящегося в ходе всего двадцатого века. Причины? Первое и самоочевидное – потрясающая своим размахом система русского музыкального образования, до сих пор не совсем исчезнувшая. Музыкальные школы, былые дворцы пионеров и просто клубы, музыкальные училища, институты культуры, консерватории. Откуда, например, пришла сама зазеркальная королева – Елена Дубинец? Помимо начальных ступеней русского музыкального образования, которых нельзя избежать двигаясь по музыкальной шахматной доске, Е. Дубинец закончила Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского и там же защитила кандидатскую диссертацию. Все обсуждаемые на конференции герои-композиторы прошли тот же самый путь от музыкальной школы до консерватории, после чего имели какую-никакую возможность профессионально работать и быть востребованными в пределах своей домашней культуры. Эта удивительная «русская культура» каким-то образом провоцировала людей становиться композиторами и одновременно создавала всяческие препятствия для их творчества.

“Камерные исполнители Сиэтла” исполняют пьесу Александра Раскатова

Description: http://russianworldnewspaper.org/wp-content/uploads/2014/05/Screen-Shot-2014-05-16-at-1.53.47-PM-600x381.pngКак раз о препятствиях, чинимых русской культурой своим же русским композиторам, шла речь в докладе Лорел Фэй, консультанта по русской музыке одного из американских музыкальных издательств, автора книги и редактора сборника, посвященных Шостаковичу. Слово «коллизии» в названии её доклада «Культурные коллизии: истории конца советской эпохи» подразумевает «столкновения», «противоречия», «конфликтные ситуации» в отношениях композиторов и государства. По роду своей службы, начиная с 1988 года, Лорел Фэй приходилось общаться с ведущими русскими композиторами последней трети 20 века: Шнитке, Губайдулиной, Денисовым. Лорел Фэй успела застать Тихона Хренникова на посту председателя Союза Композиторов. Присутствуя на международных московских фестивалях классической музыки, Л. Фэй каждый раз была поражена тем, что имена победителей были известны заранее. Приводимые Л. Фэй примеры «коллизий» касались всевозможных препятствий, государственных регламентаций, ограничивающих творчество композиторов; в частности, речь шла об организованных обструкциях по отношению к Альфреду Шнитке. Во всей этой печальности российского существования Л. Фэй видела причины стремлений Шнитке, Губайдулиной, Раскатова найти более благоприятные условия для работы за границей.

 

«Время осыпающихся цветов. Фото: Ben Van Houten

 

– И что? – сказала бы Роза Алисе, – Я бы тебе посоветовала идти в обратную сторону.


Обратной стороной композиторского стремления уехать станет вопрос о том, как же этим композиторам вообще случилось стать композиторами в такой неприспособленной для их творчества стране? Та же Лорел Фэй в обсуждениях одного из докладов конференции привела высказывание, услышанное ею когда-то из уст Губайдулиной: «Родившись в Штатах, я бы никогда не стала композитором». Л. Фэй не стала обсуждать это высказывание, но в другой дискуссии, парадоксальным образом, заметила, что в США для творчества композиторов никаких препятствий не существует.


– Препятствий нет, а выйти в сад… то есть, в композиторы, не особенно много желающих, сказала бы Алиса.

Так немного, что музыкальное издательство, в котором работает Л. Фэй каким-то образом специализировалось на сотрудничестве с русскими композиторами, по крайней мере, как она сама рассказала, уже начиная с 1988 года. А наш любимый Винни-Пух непременно бы добавил: «Всё-таки, где-то в этом русском улье есть мёд, раз пчёлы из него летят и летят». Действительно, почему русские, живя весь двадцатый век в таких невыносимых условиях, продолжают писать музыку?


Музыка пронизывает русскую культуру, составляя какой-то её центральный духовный стержень. Подтверждением этого тезиса мог бы быть доклад Инны Народицкой о творчестве и судьбе Якова Якулова – пианиста, импровизатора и композитора. Музыкальные традиции династии Якуловых захватывают воображение. Яков Якулов был племянником художника-авангардиста, работавшего дизайнером для Дягилева и Мейерхольда, и сыном Александра Якулова – скрипача, ставшего известным как «цыганский Паганини». Физики говорят, что свойства частицы определяются общим состоянием породившего её квантового поля. Человек, как та же «частица», формируется в языковом, нравственном, эстетическом, музыкальном «поле» культуры, определенной ему судьбой. Description: http://russianworldnewspaper.org/wp-content/uploads/2014/05/Screen-Shot-2014-05-16-at-1.55.11-PM-600x396.pngЯкову Якулову довелось родиться в Московской артистической семье. Не удивительно, что уже в подростковом возрасте Яков начал писать музыку для Московского Художественного Театра. Это была еще та эпоха, музыка которой, по выражению Б. Окуджавы, «проливалась чёрными ручьями прямо в кровь мою». Для той эпохи было не удивительно, что отец Я. Якулова на целых длинных восемь лет оказался в сталинских лагерях. Советская музыкальная шкатулка была не только с двойным дном. Та же самая музыкальная шкатулка была еще и ящиком Пандоры, содержащим всё мыслимое и немыслимое зло на свете. Тем не менее, «поле» любой культуры едино и целостно. Если уж в этом «поле» музыка и зло сосуществуют, по-видимому, они, если и не порождают друг друга, то, по меньшей мере, находятся в какой-то парадоксальной зависимости. Как бы мы не радовались зарубежным творческим успехам композитора Якова Якулова, понять причины рождающейся в его душе музыки можно только с перспективы породившего его «поля», то есть, глядя «в обратном направлении». Не случайно и то, что в Зазеркалье музыка Якулова продолжает подпитываться общением с выходцами из того же, русского «поля»: Дмитрием Ситковетским, Михаилом Зарецким, Борисом Лившицом и многими другими.

 

Peter Schmelz, Natalie Zelensky, Laurel Fay. Фото: Ben Van Houten


Еще одна участница конференции, Наталья Зеленская, получила образование уже здесь в Зазеркалье. Преподает в одном из старейших американских колледжей в штате Мэн на северо-востоке США. Музыка русской диаспоры на американском континенте стала предметом её исследовательских интересов в самом широком диапазоне. Хотя темой доклада Н. Зеленской была «Музыка русской зарубежной церкви: дилемма стиля и политики сохранения», ею была замечено особое не только церковной, но и светской музыки для всех поколений русской диаспоры. Если первая волна эмигрантов была пронизана цыганскими романсами и песнями Вертинского, то в 90-х годах подростки в русских летних лагерях, сидя у костра, распевали песни «Машины времени» и «ДДТ». Вывод Н. Зеленской о том, что музыка и песня являются для русских за границей тем, что их объединяет и роднит, важен как подтверждение той особой, духовной роли, которую музыка имеет в материковой русской культуре. Сравнение репертуара пяти православных церквей Нью-Йорка позволили Н. Зеленской говорить о новаторской и консервативной тенденциях в музыкальном стиле современных композиторов, пишущих церковную музыку. Ею отмечено, что в принципе, любые новации в литургии встречают неприятие со стороны прихожан – членов русской диаспоры. Н. Зеленская дипломатично не сказала о том, что православие в целом чрезвычайно консервативно, но заметила, что даже для композиторов-новаторов главной целью является сохранение «литургической аутентичности».


Затронутая Н. Зеленской тема церковной и светской музыки как некоего культурного «русского поля», казалось, вот-вот коснётся причин и истоков происхождения особого «русского духа» как в музыке, так и в душе композитора. Никакое явление не может быть понято вне истории своего происхождения, а особенности русской светской музыки обязаны своим происхождением музыке православной литургии.


Русская церковная музыка сама по себе имеет тысячелетнюю историю и об этом мог бы рассказать присутствующий на конференции канадский музыколог Грегорий Мейерс, специалист по раннесредневековой музыке Византии и музыке восточных и западных славян, включая территорию Балкан. Церковная музыка славян обязана своим происхождением музыке византийского христианства. Время исследовательских интересов Г. Мейерса – 12-13 века – были в истории как раз тем моментом, когда различие в направлениях музыкальной эволюции в православии и католичестве окончательно определилось. Звучащий в восточной церкви ЗнамЕнный распев гармонически уже отличался от Григорианского хорала, распространившегося к этому времени на всю западную Европу. Тема средневековых корней русской музыки могла бы оказаться очень даже актуальной для понимания творчества современных русских композиторов, но для этого нужна была бы слишком большая и слишком смелая перспектива восприятия истории. Углубленные в свой предмет профессионалы, каким является Г.Мейерс, избегают слишком широких обобщений.


«И всё-таки жаль, что нам не удалось услышать такое важное стихотворение», – сказала бы Алиса.


Однако перспектива моста из двадцатого века в средневековье в докладе Г. Мейерса состоялась! Темой его доклада стал музыкальный шедевр «Ярило», созданный русским композитором Николаем Корндорфом, оказавшимся к моменту прихода 21-го века в канадском городе Ванкувере – том самом, где жил и сам Г. Мейерс. Мало того, судьба, обернувшись случайным уличным знакомством, прямо-таки подвела их друг к другу. «Ярило» – языческий бог солнца был популярен в русской культуре как до принятия ею христианства, так и в христианские времена. По мнению Г. Мейерса, «Ярило», являясь ключевой работой в творчестве Н. Корндорфа, характеризуется неторопливым, медитативным и органическим музыкальным развитием, статичным и динамичным одновременно. В ходе доклада живая музыка «Ярило» хотя и отрывочно, но завораживающим образом прозвучала в исполнении пианистки международного класса Анны Леви. Действительно, было достаточно один раз услышать, чтобы убедиться в справедливости определения, прозвучавшего из уст Г. Мейерса по отношению к Н. Корндорфу: «одна из наиболее значительных фигур в русской музыке его поколения». Композиторский талант Н. Корндорфа в бытовом плане никак не коррелировался с его «умением жить» и адаптироваться в Зазеркалье. В том-то и дело, что величие музыки не измеряется условиями жизни её создателя.


Сам образ «Ярилы» у Н. Корндорфа заставляет подразумевать его обращение к древнерусской модальной гармонии и тем самым освобождение от тональности. Такое возвращение к фольклорной образности в ходе двадцатого века наблюдалось уже в работах Стравинского («Петрушка», «Жар-птица»), что становилось своего рода протестом против интеллектуальной механистичности западной атональности. Художественные образы народного фольклора тесно переплетены с музыкальным строем старинных русских песен. Возникновение в композиторских фантазиях какого-либо народного элемента незамедлительно влечёт за собой столь же народное средство его озвучивания – модальную гармонию, противостоящую западноевропейской тональной гармонии, завершившей свою эволюцию в сериализме.


ПРАВАЯ, ЛЕВАЯ – ГДЕ СТОРОНА?


Даже маленькая Алиса, падая сквозь тоннель кроличьей норы, догадывалась, что на противоположной стороне земли живут какие-то другие люди.


– А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно. Вылезаю, а люди там ходят вниз головой!


Русская культура, порождающая не менее русскую музыку, противостоит западной культуре с её музыкой в той же степени как противостоят чувства и интеллект, душа и рассудок, сердце и ум и, что прелюбопытнее всего, как противостоит правое полушарие мозга своему собрату – левому полушарию. Иллюстрацией такого противоположения является не только сама русская музыка, не только факт удивительной погруженности в музыку всей русской культуры, отмеченный на конференции Н. Зеленской, но и разница в оценке русской музыки со стороны русских и «зазеркальных» музыковедов.


То, что русский человек воспринимает мир и музыку чувствами и ощущениями, тогда как западный человек воспринимает те же мир и музыку более рассудочно, концептуально, просматривается в самом определении научной дисциплины, объектом изучения которой является музыка. Русское определение науки о музыке как «музыковедения» изначально, этимологией самого слова, противопоставлено западной «музыкологии». Русские музыкоВЕДЫ «ведают» музыкой с опорой на чувственное знание о мире так же, как древние «ведуньи» ведали человеческой душой, как в православии признавалось явление «духоВИДЕния», приравниваемое к религиозным «откровениям». Западные «музыкоЛОГИ» воспринимают музыку рассудочно, интеллектуально, логически – отсюда корень «логос» в словах «музыкология» и «музыколог».


Один из докладов конференции, касавшийся истории появления русской музыки в Сиэтле, весьма иллюстративно в отношении этой дихотомии восприятия, указывал на связь русской музыки с душой и чувствами: «Неисцелимая русская душа: Сиэтл открывает для себя русскую музыку». «Неисцелимая» было выражено словом «incurable», что вместе с тем означает: «неизлечимый», «неискоренимый», «безнадёжно больной». Так левое полушарие человеческого мозга, обеспечивающее абстрактно-логический компонент в мышлении, могло бы оценить работу правого полушария, основывающегося на чувственном, эмоциональном и образном восприятии мира. «Да, – сказало бы рациональное и логическое левое полушарие, – мой правый собрат с его излишней эмоциональностью выглядит неизлечимым.»


– Да, уж эта неизлечимая русская душа! – как будто бы воскликнула автор этого доклада Клавдия Дженсен из университета штата Вашингтон.

И действительно, разве это секрет, что русские выглядят для своих собратьев из параллельного мира слишком чувственными и эмоциональными? А ведь быть слишком эмоциональным, с точки зрения рационального полушария – это всё равно, что ходить вниз головой, как антиподы!
Дифференциация христианских церквей на «чувственные» (православные) и «рассудочные» (католико-протестантские) наметилась уже с первых веков христианства в догматических спорах о природе Христа и его соотнесенности с двумя другими лицами Святой Троицы, то есть, со Святым Отцом и Святым Духом. Христос, повсеместно известный как «Слово – Логос», на западе стал пониматься как понятие, концепция, причинность и логика. На востоке то же «Слово» стало пониматься не как понятие, а как чувственный Образ. «Слово» в православии, хотя и ассоциируясь с тем же «Логосом», не подразумевало собой логику и рассудочность, потому и сам Христос именовался «Любовью». «Слово» в эволюции православия оказалось связанным не с логическим, а с метафорическим мышлением – тем самым, которое является непременным условием любого и творчества, и искусства, в том числе музыкального.


С первых веков христианства богослужебное пение становилось такой же важной частью литургии как чтение священного текста и молитва. Пение, изначально служившее выражением религиозных чувств членов христианской общины, в ходе столетий трансформировалось в церковное искусство, открывающее смысл божественного Слова – Логоса. Чувственное постижение бога было в христианстве изначальным. Христианство в своей чувственной форме возникло на востоке Римской империи, позднее названной Византией, и таким «чувственным» оно и сохранится на следующие два тысячелетия в определении восточного-византийского. Только в девятом веке до славянских земель добредут византийские монахи Кирилл и Мефодий, создатели славянской азбуки. Это они первыми принесут славянам не какой-то, а именно восточный вариант христианства, позднее ставший известным как Православие. К моменту появления на славянских землях Кирилла и Мефодия в христианстве уже произойдёт дифференциация возможных путей эволюции. Восточная церковь изберёт путь чувственного постижения бога, а западная – путь рассудочного, рационального постижения того же самого христианского бога. Это разветвление произойдёт во вселенских спорах по отношению к иконам. Сомнения в том, стоит ли почитать иконы, как это было в христианстве изначально, или отказаться от них как от идолопоклонничества, были симптомом пробуждающейся в лоне христианства интеллектуальной рассудочности. В этих затянувшихся на столетия спорах по поводу икон станут формироваться будущие различия в статусе церковного искусства на востоке и на западе.


Восточная церковь будет настаивать на том, что божественная истина открывается не только Словом, но и Образом, который, конечно же, не может открыться сознанию иначе чем посредством чувств. Истина «показывается», а «видеть» можно только чувствами, то есть глазами. «Слово» стало плотью, оно живёт среди нас и доступно «зрению, описанию, изображению», будет объяснять причины иконопочитания Г. В. Флоровский уже в двадцатом веке. Принятое на Вселенском Соборе разрешение изображения «Христа Бога нашего в человеческом образе», откроет в странах Византийского влияния путь для развития искусства внутри христианского культа. Образ на иконе будет считаться подобием божественного первообраза. Западная церковь примет за истину решение другого Вселенского Собора о том, что связи между образом и первообразом не существует. В западном случае искусство утратит статус «божественного», всякие ограничения на него со стороны церкви устранятся. Став светским, европейское искусство окажется стихийно – свободным. Разделение церквей по принципу чувственного и рассудочного постижения бога отразилось не только на судьбе иконописи, но и на судьбе богослужебной музыки. Музыка, звучащая в западной церкви, перестанет восприниматься как священная, божественная, ангельская. Утратив своё божественное происхождение, признанная «человеческой» и получив статус всего лишь литургического «украшения», музыка на западе получит стремительное рациональное развитие.
Освятив своим крылом богослужебное искусство, православная церковь освятит и само человеческое творчество как святой, трансформирующий, возрождающий и перерождающий путь, ведущий к богу.


Последствия выбора чувственного или же рассудочного пути постижения бога ярче всего скажутся на разнице состояния западного и русского искусства в самом конце эволюции христианства – в двадцатом веке. Русское искусство, вылетев в двадцатом веке из-под православных куполов и став не только светским, но и атеистическим, будет по-прежнему выполнять свою былую духовную функцию, трансформирующую человеческую душу. В западной культуре эпохи постмодернизма искусство, как если бы исчерпав свой потенциал, в погоне за новизной и оригинальностью начнёт ужасать современников своими рационалистическими, интеллектуально сконструированными формами, в которых будет замечено отсутствие чувств.
В первой половине двадцатого века о великом духовном значении творчества, открывающегося только чувствам, будут абсолютно тождественно писать русский философ-богослов Николай Бердяев и австрийский психолог Карл Юнг. Первый будет писать всё тем же православным языком, облачая свои мысли в религиозные метафоры. Второй будет писать на языке понятий и концепций, с вершины достижений протестантского рационализма и протестантской науки. Суть их отношения к творчеству как к жизненно необходимой человеку духовной формы существования будет той же самой.
В случившемся в христианстве географическом делении планеты на «логическое» левое полушарие (запад) и «чувственное» правое полушарие (восток) девочка Алиса непременно бы заметила сходство с человеческой головой.


«Какая же это планета, когда это просто – напросто большая человеческая голова с межполушарной функциональной асимметрией мозга?» – сказала бы девочка Алиса.


Дифференциация на левополушарное и правополушарное отношение к музыке ни могло не сказаться на самой музыке. Эта дифференциация просматривается исторически на протяжении христианских полутора тысячелетий и продолжает сохраняться и по настоящий момент, что случившаяся музыковедческая конференция как раз и засвидетельствовала.
(окончание следует)


Газета «Русский Мир», Сиэтл, 2014 год.