Мы - антиподы, мы здесь живем! (продолжение)

 

И ХОЧЕТСЯ КОМУ-НИБУДЬ ОТКРЫТЬСЯ, А НА КАКОМ - НЕВАЖНО ЯЗЫКЕ …

Шалтай-Болтай взял книжку и уставился в неё.
– Кажется здесь нет ошиб… – начал он.
– Вы её держите вверх ногами, –­ прервала его Алиса.
– Ну, конечно, ­ весело заметил Шалтай-Болтай и взял перевёрнутую Алисой книжку. ­– То-то я смотрю, как странно всё это выглядит!

Майкл Берри, музыколог из университета штата Вашингтон, свой доклад «Музыкальные заимствования Софьи Губайдулиной из западных источников» начал с иллюстративного анекдота.


- Я не русский, я космополит, - говорит русский композитор своему зарубежному коллеге.
- Ты знаешь, это звучит удивительно по-русски, - отвечает зарубежный композитор.

Этот анекдот в качестве эпиграфа к теме о «западных заимствованиях» Софьи Губайдулиной позволяет увидеть в авторской перспективе М. Берри подмеченную им связь между космополитизмом композитора и совершаемыми им музыкальными заимствованиями. Вполне вероятно, что космополитическое ощущение себя человеком всей земли, своей принадлежности миру, а не отдельной стране, порождает чувство сопричастности накопленному человечеством музыкальному богатству, которое начинает восприниматься как «своё». Музыкальные коллажи, создаваемые С. Губайдулиной начиная с 60-х годов, десятилетиями спустя нашли своё выражение в поэтическом языке.


И вот я семь недель не брился, восемь суток ел грибы
Я стал похож на человека героической судьбы
Шаманы с докторами спорят, как я мог остаться жив
Но я выучил суахили и сменил культурный миф
Когда в село войдут пришельцы, я их брошу в тюрьму
Нам русским за границей иностранцы ни к чему.
(Б. Гребенщиков, «Афанасий Никитин буги или Хождение за три моря-2», 1997)

 

В подобной мозаичности поэтической образности, смешивающей всё и вся, сквозит эволюционно новая ассоциативность, чрезвычайно усложнившаяся к концу 20-го века. Человеческий разум, спасаясь от тенденции интеллектуального расщепления, пытается свести весь окружающий его мир в единое целое, что невозможно пока сделать без самоиронии и смеха. Если С. Губайдулина, как о том говорит М. Берри, соединяет в одном произведении технику западного сериализма и джазовые ритмы, то это то же самое, что русскому человеку «выучить суахили и сменить культурный миф». В своей попытке создать целостную музыкальную картину путём «заимствований», как о том свидетельствует история русской музыки, С. Губайдулина никак не первая. В десятом веке русские заимствовали у мира христианство и вместе с ним византийскую музыкальную литургию. В 17-ом веке русская церковь заимствовала у запада нотное письмо и вместе с ним западноевропейскую гармонию. В 19-ом веке братья Николай и Антон Рубинштейны привезли в Россию музыкальные плоды эволюции западноевропейской тональной гармонии – классическую музыку.
Матрицей русской ментальности, распространяющейся и на композиторов, продолжает оставаться матрица православная, покоящаяся в своём восприятии мира на чувственной, образной созерцательности. Как следует из межполушарной асимметрии мозга, именно чувственное, образное, правополушарное восприятие обеспечивает единую, целостную картину воспринимаемого объекта, например, того же мира или человека. Интеллектуальная рассудочность левого полушария базируется на аналитической детализации информации, попавшей в поле восприятия, поэтому с позиции левополушарной логики восприятие целостной картины фактически невозможно. Быть космополитом - означает считать весь мир своим отечеством, своим родным и любимым домом. Истинная любовь основывается на чувствах, а вот полюбить дифференцирующим рассудком и принять такой разный мир своим – всё равно, что жениться по расчёту. Космополитическая ментальность С. Губайдулиной, как следствие русского культурного наследия, позволяет ей считать «своими» и сериализм, и джазовые ритмы. Использование С. Губайдулиной достижений мировой музыки выглядит грешным «заимствованием» только с позиций левополушарной (не-русской) логики.

 
 В своё время ведущий русский музыкальный теоретик Юрий Холопов описал использование той же сериальной техники и того же джаза в произведениях И. Стравинского, правда, «заимствованием» это использование не счёл, а сам случившийся И. Стравинскому музыкальный коллаж признал за творческое открытие. Упрёки в космополитическом заимствовании однажды отпарировал поэт Б. Гребенщиков: «Я возьму своё там, где увижу своё» («Капитан Африка», 1993). Кстати, само это выражение приписывается Ж. Б. Мольеру (1622-1673).


Тема «космополитизма и заимствований среди композиторов русской диаспоры», на примере творчества Леры Авербах, прозвучала также в докладе австрийского профессора музыкологии Кристофа Фламма. 

   
Лера Авербах - молодой русский композитор, из эмиграционной волны 90-х, в семнадцатилетнем возрасте стремительно вошла в жизнь музыкальной элиты Америки. Хотя в творчестве Л. Авербах так же, как и в творчестве С. Губайдулиной, космополитизм и «заимствования» являются двумя взаимозависимыми сторонами одной и той же ментальности, К. Фламм не придал особого значения этой взаимозависимости.      
 Дух космополитизма коснулся Леры Авербах еще в юности, когда в атмосфере русской культуры рубежа 90-х годов вызревала трансформация советской ментальности «мой адрес - не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз» – в ментальность постсоветскую: «мой адрес – планета Земля». Сопереживая судьбе высланного в США Иосифа Бродского, Лера Авербах удивительно верно, в преддверии своей собственной судьбы, прочувствовала для себя возможность единения со всем миром.


А осень рассыпает щедро дым
Из лиственной дурманящей отравы.
И шелестят о чём-то скрытно травы.
И дом, который я назвать «своим»
Уж не могу. Теперь мне чаще снится.
В нём осень мне гадает по руке.
И хочется кому-нибудь открыться,
А на каком – неважно языке.
(Лера Авербах, «А осень рассыпает щедро дым…», 1992)

 

Процитировав эти строки, К. Фламм акцентировал внимание на такой черте русской культуры, распространившейся на музыку Л. Авербах, как её направленность не в будущее, а в прошлое, имея в виду общую ностальгическую обращенность русских эмигрантов (Рахманинов, Набоков, Николай Метнер) в прошлое. Приводя примеры включения в современные музыкальные тексты Леры Авербах фрагментов музыкальных произведений, созданных мастерами прошлого, К.Фламм дипломатично предпочитал называть их не «заимствованиями», как это делал М. Берри, а «цитированиями». Однако при всей дипломатичности докладчика негативность его оценки была очевидна. Включения тем и идей музыкального прошлого в современные работы М. Берри иначе определял понятием «интертекст» и «интертекстуальность», что подразумевает «чужой текст внутри авторского текста». В отличии от западной музыкологии, в современной русской науке, изучающей поэзию, понятие «интертекст» не носит какого-либо негативного, осуждающего оттенка и никак не считается «заимствованием». Ссылками на других авторов и цитированием их текстов характеризуется поэзия О. Мандельштама, по отношению к которой и было впервые применено понятие «интертекст».

Разница между левополушарным и правополушарным восприятием особенно ярко обнаружилась в отношении К. Фламма, австрийского профессора, к творчеству Г. Свиридова, популярного русского композитора. В ходе доклада К. Фламма имя Г. Свиридова попало в список тех деятелей русского искусства, которые так же, как и Лера Авербах, «вместо поисков путей в будущее погружаются в прошлое». В последующих кулуарных обсуждениях К. Фламм чистосердечно выразил своё удивление тем, как русские, музыковеды и простые граждане, могут вообще восхищаться музыкой Свиридова, когда эта музыка по своему гармоническому стилю фактически принадлежит ХIХ веку? По отношению к творчеству Г. Свиридова, К. Фламм употребил те же определения, которые прозвучали риторическими вопросами в его оценке «интертекстуального» творчества Леры Авербах: «Консервативно? Возможно. Реакционно? Возможно». Если по отношению к творчеству мало известной в России Леры Авербах русская культура еще окончательно не определилась, то музыку Г. Свиридова русские музыковеды и просто граждане не считают «консервативной» и однозначно воспринимают как выдающуюся, «красивую» и современную.

Подобным образом творчество позднего Сергея Рахманинова, обсуждаемое на предыдущей международной конференции, посвященной искусству русской эмиграции, было названо «консервативным». Такого эпитета по отношению к музыке С. Рахманинова невозможно встретить в оценках русских музыковедов. Правда, Рахманинова называют «последним музыкальным романтиком». Это означает, что он был самым последним из композиторов, продолжающим в 20-ом веке отстаивать идеалы музыкального романтизма 19-го века. Оценочная дихотомия: «консервативно» или всё же «красиво» - по отношению к творчеству Рахманинова, Свиридова, Губайдулиной, Авербах ­– с перспективы западных музыкологов и русских музыковедов – обнаруживает всё ту же самую разницу «левополушарного» и «правополушарного» восприятия. С перспективы левополушарного рассудочного интеллекта достоинства музыкальной композиции оцениваются исключительно с точки зрения присутствия или же отсутствия в этой композиции чего-то нового, оригинального, какой-то новой музыкальной логики. Если же ничего нового не обнаруживается, то музыка воспринимается как отсталая и консервативная. Для «правополушарного» русского восприятия, базирующегося на чувственной образности, критерием оценки музыки является не новизна, а «красота». Для чувственного восприятия «красоты» абсолютно неважно, исходя из какой гармонической логики творилась та или иная музыка. Слух и сердце русского человека внимают музыкальным звукам всего мира, поскольку красота этого мира открывается скорее чувствам, нежели рассудочному интеллекту, жаждущему бесконечной новизны и всегда склонному проводить грань между своим и чужим, новым и старым. Однако, в действительности, «новое» слагается если не на фундаменте традиции, то из кирпичей, слепленных той же традицией. Там, где «левополушарное» восприятие видит «заимствования», «правополушарное» видит красоту нового синтеза, уходящего своими возможностями в бесконечность.

- До самого красивого никогда не дотянешься, - говорила Алиса.

В отличии от музыкальных произведений, попавших под определение «консервативных», музыке композитора Александра Черепнина, можно сказать, повезло.  Помимо красоты, столь малозначимой для западного рационализма, в произведениях А. Черепнина светилась еще и гармоническая новизна. Именно «новизне» в музыке А. Черепнина был посвящён доклад американского музыколога Джошуа Бедфорда.

В основе оригинальной гармонии А. Черепнина, лежит неомодальная ладовая концепция. Модальной основой является звукоряд из девяти нот, вбирающий в себя два наложенных друг на друга тетрахорда. Предпочитая говорить только о гармонической новизне, Дж. Бедфорд избегал вопросов о её историческом происхождении. Дело в том, что новизна гармонии А. Черепнина не является абсолютной. С одной стороны, тетрахорды, являясь основой модальной гармонии, характерной для русской народной музыки, ведут своё происхождение от тетрахордов Пифагора. С другой стороны, звукоряд из девяти ступеней может трактоваться как комплекс звуков наподобие додекафонной серии. Додекафония является характерной особенностью музыки 20-го века. Таким образом, музыка А. Черепнина в оригинальности своей архитектуры обнаруживает единство старого и нового. Действительный разрыв с традицией в чём бы то ни было, как заметили психологи, граничит с безумием. Современное осознание опасности резкого выхода за пределы традиции, породило новый термин «прогрессизм», звучащий с явно негативным оттенком по отношению к «прогрессу», еще недавно столь однозначно желаемому. Можно сказать, «прогрессизм» по своему смыслу приближается к широко известному русскому выражению: «торопиза не надо».  

В личности А. Черепнина, так же, как и в его творчестве, высвечиваются все уникальные особенности русской музыкальной культуры 20-го века. В число этих особенностей входит семейная, а равно культурная преемственность музыкальной традиции и безусловный космополитизм. Александр Черепнин был сыном композитора Николая Черепнина и певицы Марии Бенуа, племянницы русского художника Александра Бенуа. Именно потому, что музыка в русской культуре имеет особый духовный статус, интерес и любовь к ней наследуются тем же образом, как и право быть жрецом в языческих культах. Что касается космополитизма, то русские композиторы и музыканты, постигая звуки мира чувствами, то есть, право-полушарно, не придают особенного значения существованию в этом едином человеческом доме искусственных национально-политических границ. А. Черепнин жил в России, Грузии, Франции, Китае, Японии, но в отличие от Альфреда Шнитке, в целом, нигде не ощущал себя бездомным. В Шанхае Александр Черепнин познакомился с китайской пианисткой Ли Сян Мин, которая позже стала его женой.  Избежав магии национальных и политических границ и оставшись этой магией неподавленным, А.Черепнин в своём творчестве равно использовал русский, грузинский и китайский музыкальный фольклор.

Алиса, рассуждавшая о Зазеркалье, не случайно оговорилась, назвав людей, живших на противоположной стороне земли, не антиподами, а «антипатиями». Человек удивительно консервативен и «другие», то есть, антиподы, зачастую кажутся ему несимпатичными, антипатичными, по-Алисиному, антипатиями. Чеширский Кот объяснил Алисе, что «антипатии», кажущиеся нам ненормальными, то есть, «не в своём уме», в действительности просто «другие» - не хуже и не лучше нас самих.

 

- Ничего не поделаешь, - возразил Кот. – Все мы здесь не в своём уме – и ты, и я!
- Откуда вы знаете, что я не в своём уме? – спросила Алиса.
- Конечно, не в своём, - ответил Кот. – Иначе как бы ты здесь оказалась?
Довод этот показался Алисе совсем неубедительным, но она не стала спорить, а только спросила:
- А откуда вы знаете, что вы не в своём уме?
- Начнём с того, что пёс в своём уме. Согласна?
- Допустим, - согласилась Алиса.
- Дальше, - сказал Кот. – Пёс ворчит, когда сердится, а когда доволен, виляет хвостом. Ну а я ворчу, когда я доволен, и виляю хвостом, когда сержусь. Следовательно, я не своём уме.

МНЕ СНИЛОСЬ ЧТО Я СТАЛ БАБОЧКОЙ…

– И всё это в одном слове? – сказала задумчиво Алиса. – Не слишком ли много для одного!
– Когда одному слову так достаётся, я всегда плачу ему сверхурочные, – сказал Шалтай- Болтай.

Отказ православия от проповедей на манер западного христианства,в принципе, был отказом от перевода образного метафорического языка библии на язык слов в их прямом значении, то есть, на язык понятий и концепций. Метафорический язык библии, будучи «образным» в той же самой мере, каки музыка, и икона, и колокольные звоны, больше апеллирует к чувствам, нежели к интеллекту. Description: Сиэтлский симфонический оркестр под управлением Людовика Морло  (c) Ben VanHoutenНе случайно считается, что иконопочитание наиболее полно выражает суть православия. И действительно, почитание «образа» как подобия божественного «первообраза» распространилось на искусство не только иконы и музыки, но и Слова, открывая возможность создания языка символов, повлекшим за собой возникновение психологически сложной русской литературы. Когда за любым метафорическим образом просматривается не только божественная, но и всякая другая: психическая, например, или мифологическая, или матричная реальность это и есть символизм. Музыка, оказавшаяся в православии тесно связанной со Словом, не в меньшей степени чем само Слово символизирует другое, божественное, духовное измерение, открывающееся в православии, как и в православном искусстве, скорее чувствам, нежели рассудку. Музыка и Слово в русской культуре тесно переплетены по причине их общей принадлежности к чувственному, духовному миру человека. Пристальное внимание, особый интерес русских композиторов к поэзии и литературе является одной из особенностей светской культуры, порождённой православием. В этом отношении показателен факт создания Александром Раскатовым оперы «Собачье сердце» по мотивам одноименной повести Михаила Булгакова. Успешнаяя премьера оперы состоялась в 2010 году.

 

Сиэтлский симфонический оркестр под управлением
Людовика Морло (c) Ben VanHouten

 

 

Иллюстрацией особого интереса русских композиторов к художественной литературе стал на конференции доклад аспиранта лондонского университета Ондржея Гимы: «Огненный ангел» (первоначальная версия): треугольник любви, отчаяния и одержимости». Речь шла об опере Сергея Прокофьева «Огненный ангел» по одноименному роману поэта-символиста Серебряного Века Валерия Брюсова. «Любовь, отчаяние, одержимость» ведь это характеристики всё той же русской души, кажущейся нашим антиподам «неизлечимой». 

Всё о той же загадочной «русской душе» повествовало в музыкальных звуках и образах произведение Александра Раскатова «Ночные бабочки», прозвучавшее в мартовские дни на «русских» концертах в «Бенаройе». Бабочка испокон веков является в мировой литературе символом живой человеческой души. В русской литературе образ бабочки-души нарисован потрясающе эмоционально в рассказе В. Набокова «Бабочка». Интерпретация музыки «Бабочек» самим А. Раскатовым была приведена в статье Е. Дубинец в мартовском номере 2014 года сиэтлской газеты «Русский Мир». То, что А. Раскатов никакого символизма в своей музыке не подразумевал, весьма характерно. Настоящим художникам зачастую удаётся сказать много больше того, что ими изначально планировалось. Русский поэт 19-го века Афанасий Фет говорил о своих стихах: «Что сказалось в них – не знаю, и не нужно мне.» В конце 20-го века другой поэт- символист также признался в собственной неосведомлённости в отношении своих стихов:
 
И друзья меня спросят: "О ком эта песня?"
И я отвечу загадочно: "Ах, если б я знал это сам..."
(Б. Гребенщиков, «Электрический пёс», 1980)

 

То обстоятельство, что «бабочки» у А. Раскатова еще и «ночные», заставляет  подозревать приснившихся бабочек. А тут уж нельзя не вспомнить Чжуан – Цзы, бывшего последователем Лао–Цзы, основавшего буддизм: «Мне приснилось, что я стал бабочкой».

Характерная для всего русского искусства двуплановость любого образа, будь он хоть поэтический, хоть музыкальный – это всё та же тысячелетняя византийско-православная идея подобия между образом «этой» земной реальности и «первообразом» реальности «той» божественной, духовной, психической, мифологической – в общем и целом, матричной.  Музыкальный символизм, двуплановость «Ночных бабочек» как выражение чувственной, духовной реальности, скрывающейся за внешним образом «бабочек», лишь подтверждает утверждение А. Раскатова о невозможности перестать быть русским: «Мы не можем стереть в себе какие-то вещи, даже если захотим».

Человеческая ментальность эволюционирует и музыкальный образ «Бабочек» А. Раскатова начала 21-го века в своей ассоциативной сложности далеко отстоит от натурализма «Полёта шмеля» Н. А. Римского-Корсакова. И тем не менее, в наступившем после исполнения «Бабочек» антракте какой-то зритель, воспринявший «бабочек» буквально и реалистично, поделился с девочкой Алисой своими сомнениями:

- Послушайте, но ведь если всё это «бабочки», что это появляется там такое тяжелое и падающее как слон?
- Так это не слон. Это человек с сачком неудачно падает прямо на бабочку.

Если бы «Бабочки» А. Раскатова повествовали о бабочках как о реальных, природных существах без всякого скрытого в их образе второго плана, то это было бы то, что в искусстве считается реализмом. Да, был у Н. А. Римского-Корсакова один такой натуральный «шмель», который всё летал и очень правдоподобно «гудел», примерно так, как гудели пчёлы вокруг забравшегося на дерево Винни-Пуха. Однако уже во времена Н. А. Римского - Корсакова в русской культуре прозвучал музыкальный символизм А. Н. Скрябина.  В те же самые времена случился и символизм Серебряного Века русской поэзии, и много чего еще случилось в искусстве в оставшееся время 20-го века, что научило современного человека распознавать в художественном образе не только вторые, но и третьи, и четвёртые измерения. Конечно же, в музыке А. Раскатова были моменты, создающие натуралистические впечатления легчайшего полёта мотылька или бабочки, но и это была только аллюзия на бабочку. Просто крылья бабочки в полете мерцают так же, как в глубине человека мерцает его душа. За образом «ночных бабочек» стоял «первообраз» - обожествленная человеческая душа. Тогда, это не слон падал в посудной лавке, а человеческая душа проваливалась в очередную свою бездну. Помните, у Цветаевой: «Ах сколько их упало в эту бездну…» С христианской же перспективы, бездна – это ад и греховность земного бытия.

В западной философии 20-го века та же «бездна» человеческого существования, получила определение «экзистенциальной» (анл. existence существование). Ключевым понятием Мартина Хайдеггера главного проповедника экзистенциализма, является бытие человека во внешнем мире, приносящем человеку неисчислимые потрясения, заботы, страх, унылость обыденности. В устах русского православного философа Николая Бердяева эта хайдеггеровская «выброшенность» человека в бездну земного, обезбоженного мира определялись как «падшесть» (от слова «падение») и обезбоженность. В отличии от Хайдеггера, Н. Бердяев, унаследовавший православную традицию внутренней созерцательности, считал более значимым существование человека не во внешнем, а в его собственном внутреннем мире.


В той же самой мере как Бердяев внутренний одухотворенный и «обОженый мир» человека противопоставляет внешнему рациональному миру Хайдеггера, Раскатов противопоставляет внутренний мир своих чувств рационализму западной музыки. Как если бы для пущей убедительности, помимо «Ночных бабочек», идея главенства мира внутреннего, духовного, «ночного», противопоставленного иллюзорности мира внешнего, рационального, «дневного», прозвучала на тех же концертах в другом произведении А. Раскатова: «Время осыпающихся цветов». 22 марта камерный ансамбль сиэтлского симфоническоого оркестра исполнил «Время осыпающихся цветов» А.Раскатова с ошеломляющей, взорвавшей зал пронзительностью.


Как в «Ночных бабочках», так и в «Осыпающихся цветах» время действия – «ночь». Метафорический образ «ночи» использовался Н. Бердяевым в качестве символа новой ментальности, апеллирующей в большей степени к чувствам, нежели к рассудочному интеллектуализму: «Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи. По всем признакам мы выступили из дневной исторической эпохи и вступили в эпоху ночную. Это чувствуют наиболее чуткие люди. Плохо ли это, мрачно ли это, пессимистично ли это? Самая постановка такого рода вопросов совершенно неверна, глубоко антиисторична, слишком рационалистична. Падают ложные покровы, и обнажается добро и зло. Ночь не менее хороша, чем день, не менее божественна, в ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает день. Ночь первозданнее, стихийнее, чем день. Бездна Якова Бёме (христианского мистика – В.К.) раскрывается лишь в ночи. День набрасывает на нее покров. Тютчев, великий поэт ночной стихии, поведал нам тайну соотношения дня и ночи:


Над этой бездной безымянной
Покров наброшен златотканный
Высокой волею богов.
День - сей блистательный покров.
...Настала ночь;
Пришла
и с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Собрав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена  
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ней и нами:
Вот отчего нам ночь страшна!


Бердяевское утверждение о том, что «в ночи бывают откровения, которых не знает день», напрямую относится к музыке А. Раскатова. Определения «ночь» и «день», в текстах Николая Бердяева скорее поэтические, нежели философские, переводятся с поэтического языка на язык рациональных понятий благодаря психологии Карла Юнга. «День» - это время бодрствующего сознания, руководствующегося здравым смыслом и логическими умозаключениями. «Ночь» - то время, когда сознание спит и человеческое восприятие получает доступ к бессознательной психике с её чувствами, ощущениями, интуицией, поэтической образностью и символизмом сновидений.


В «Осыпающихся цветах», как об этом поведала Елена Дубинец в своем вводном комментарии к концерту, звучат образы бессонницы, ночного беспокойства и тревоги, слышится размеренность часового маятника, в ночные звуки вплетается выплывающий из памяти шепчущий голос матери… Музыка заканчивается ощущением иллюзорности происходящего. Образность «Осыпающихся цветов» в более обнаженной форме, нежели образность «Ночных бабочек», свидетельствует об импрессионистической обращенности автора внутрь своих собственных чувств и ощущений. Обнаруживаемая в музыке и в самом композиторском творчестве внутренняя созерцательность, по своей психической природе, ничем не отличается от внутренней созерцательности православной молитвы, её бОльшей обращенности к чувствам, нежели к рассудку. 

Подлинное бытие человека обнаруживается Бердяевым не снаружи (как у Хайдеггера), а в самой человеческой личности, изнутри открывающегося чувствам и ощущениям творчества, одной из форм которого является искусство и, в частности, музыка. «Духом», инициирующим творчество, Бердяев называл импульсы бессознательной человеческой психики, доступной только чувствам и ощущениям. «Дух» творчества, как по Бердяеву, таки по Юнгу, царит здесь, в бессознательной психике, а не в интеллектуальном пространстве сознания и логики. С перспективы «ночного» видения, озвученного А.Раскатовым, события дневной жизни, проплывающие перед мысленным взором, выглядят иллюзорными и по своему значению вторичными.

В музыкальном образе «Ночных бабочек» светится и живёт душа композитора. Не в пример душе Данте, прошедшей всего три круга: ад, чистилище и рай, бабочка-душа А. Раскатова летит по кругу через свои двенадцать музыкальных частей как через двенадцать знаков зодиака. Следуя библейскому метафоризму, «двенадцать» – это символ целостности и завершенности не только небесного цикла, но и человеческого, земного. Душа – бабочка в музыке А.Раскатова рвётся и мечется, пролетая через хайдеггеровские превратности, кажется, даже не отдельной человеческой жизни, а всего двадцатого века. Всё еще страдая от этого земного бытия, человеческая душа, вместе с тем, «уже звучит музЫкою прекрасной».

Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
     Молодеет душа.
И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,
     Не дыша.

Снится — снова я мальчик, и снова любовник,
     И овраг, и бурьян.
И в бурьяне — колючий шиповник,
     И вечерний туман.

Сквозь цветы, и листы, и колючие ветки, я знаю,
     Старый дом глянет в сердце мое,
Глянет небо опять, розовея от краю до краю,
     И окошко твое.

Этот голос с он твой, и его непонятному звуку
     Жизнь и горе отдам,
Хоть во сне, твою прежнюю милую руку
     Прижимая к губам.
(А. Блок, 1912)

 

Как и всё в этой жизни, «возвращаясь на круги своя», летит раскатовская бабочка –   душа в темноте ночи как будто бы по кругам дантевского ада и вдруг на двенадцатом кругу своём преображается, перерождаясь в живой и настоящий человеческий голос, с придыханиями поющий под видом вокализа несомненно русский, простонародный напев. Это поёт Томоко Мукаяма, одновременно продолжающая исполнять партию фортепиано.

Description: Mukaiyama, Tomoko_Shinji Otani

Та самая Томоко, которая сказала, что русская музыка в её восприятии отличается от другой, не-русской музыки своей чувственностью. Голос Томоки звучит так, как могла бы звучать душа, только что родившаяся из музыки. Мелодия уносит нас на далёкий русский Север. По признанию Раскатова, «Север» ассоциируется у него с Россией. Эта мелодия сама по себе является аллюзией на старинную русскую народную северную песню «Полынушка», записанную фольклористами в начале 20 века и никогда ранее не исполнявшуюся на профессиональной сцене. Впервые песня «Полынушка» прозвучала перед премьерой «Ночных бабочек» в исполнении сиэтлского ансамбля старинной русской деревенской многоголосной песни «Юлиана и Пава». В национальных русских костюмах ангельски поющие девушки явились на сцене «Бенаройи» символом истоков православной русской культуры. Финальное обращение А. Раскатова к народной песне после двенадцатикратного «хождения по мукам» является символом не только современного русского возвращения к своим истокам, но и возвращения самой музыки к модальной гармонии старинных русских песен. Жизнь – это всегда возвращение в душу всего того сущностно важного, что составляет смысл породившей человека культуры. Изначально пребывая в коконе, всё то, что было сотворено и накоплено культурой, расправляет свои крылья в каждой вновь рожденной в этой культуре человеческой душе.

Mukaiyama, Tomoko Shinji Otani

 

 

После мелодии, исполненной Томоко Мукаяма, музыка обрывается. Как пишет сам А. Раскатов, «после этой песни неожиданно выясняется, что она была миражом… и мираж растворился в жуткой действительности». Приходящая «ночью» идея иллюзорности  событий дневной жизни, звучавшая в музыке «Время осыпающихся цветов», самоподобно повторяется в «Ночных бабочках».  

Дневная жизнь со всеми её заботами, унылостью, страхом и обыденностью оказывается миражом с перспективы ночной, внутренней реальности бабочки – души. Если между Хайдеггером и Бердяевым когда-либо был негласный философский спор по поводу того, какую реальность, внешнюю или внутреннюю считать определяющей человеческое Бытие, то своей музыкой А. Раскатов выразил предпочтение Бердяеву. 

Акцент, поставленный Раскатовым на внутренней, духовной реальности, вместе с тем, возвращает нас к Чжуан-Цзы, которому приснилось, что он стал бабочкой.  После пробуждения,  Чжуан-Цзы, совсем как А. Раскатов, размышлял о том, насколько сложно определить: был ли это он, Чжуан -цзы, кто только что видел сон о том, что он был бабочкой, или эта бабочка, которой в самый момент пробуждения философа начало сниться, что она превратилась в Чжуан -цзы? У этой притчи, повествующей о существовании двух измерений человеческого существования, есть современная поэтическая версия, где «ткачиха» является той самой «пряхой», которая во многих мировых мифах пряла нити человеческих судеб.

Мне снилось, что я ткачиха,
Которая часто бывает мною во сне.
Я долго пытался понять - то ли я снюсь ей,
То ли это она снится мне
(Б. Гребенщиков, «Ткачиха», 2006)

 

Символ «бабочки» содержит в себе христианскую идею смерти и воскрешения, воплощенную в образе Христа. Ведь прежде чем стать бабочкой, гусеница «умирает», превращаясь в куколку.


Алиса и Синяя Гусеница долго смотрели друг на друга, не говоря ни слова. Наконец Гусеница вынула кальян изо рта и медленно, словно в полусне, заговорила:
- Ты кто такая?
- Я знаю, кем я была сегодня утром, когда проснулась, но с тех пор я уже несколько раз менялась. Я сама ничего не понимаю. Столько превращений в один день хоть кого собьёт с толку.
- Не собьёт.

Если бы у гусеницы была своя религия, то матрица этой религии говорила бы гусенице о том, как именно ей следует превращаться из гусеницы в куколку, а потом в бабочку. Главный, незаданный никем вопрос, на который отвечает православие, звучит как тот, который был обращен в устах Гусеницы к Алисе: «Кто ты такая?»


Присутствующим при исполнении «Ночных бабочек» было дано услышать как душа композитора Александра Раскатова, продолжая православную традицию русской культуры, бьётся над решением того же самого вопроса.


Газета «Русский Мир», Сиэтл, 2014 год.