ТЕАТР ДРУ33ЕЙ


26 и 27 октября сего, 2013, года состоялось рождение нового русского театра в Сиэтле - «Театра 33». Муки рождения, как можно заметить из только что сказанного, длились два дня. Рождение «Театра 33» было ознаменовано спектаклем по творчеству Михаила Зощенко: «Поговорим о любви, о справедливости, о человеческой хитрости». Режиссер спектакля - Мария Чеботарёва.


 I. ПРЕДИСТОРИЯ. АНТОН ПЕРВЫЙ


Русский Театр СиэтлГоворят, что всё началось с Антона. Тогда, в 2008 году, в свои двенадцать лет Антон Богданов самозабвенно играл на гитаре в составе музыкальной группы «Vidas Boys Band» («VBB»). В преддверии такого широкомасштабного эстетического явления, каким был туристический слёт русскоязычной общины штата Вашингтон «DroWA» («Дрова») на третий год своего существования, организатор «Дров» Анастасия Подлазова пригласила «Vidas Boys Band» открыть это шумно-музыкальное и всегда по-своему неожиданное событие. По слухам, уже в те времена «Дрова» собирали под свои знамёна многие сотни людей. Благодаря Антону, явление «Дров» в своей непостижимой душевной глубине открылось глазам и ушам родителям Антона – Ирине и Сергею Богдановым. Музыкальный мальчишник, участником которого был Антон, должен был зажечь фестиваль той энергией, которая присуща только ну–очень-молодым и которая с возрастом имеет обыкновение в человеке угасать. В какой степени Антон и его компания «зажгли» атмосферу «Дров» - вопрос специального исторического исследования. Для нашего повествования важно то, что если Антон кого и зажёг, так это своих родителей, заразив их воспламеняющим желанием тоже активно участвовать в «Дровах». Правильные родители всегда способны учиться у своих детей... хорошему. Историческая летопись сообщает, что в 2009 году на «Дровах» впервые появилась команда «33», капитаном которой назначила себя (что есть пример истинного демократизма) Ирина Богданова. Сергею Богданову досталась роль «мужа капитана» - так всегда поступают мудрые мужчины. Смысл названия команды «33» и по сей день покрыт мраком. Нет, участников команды изначально было вовсе не тридцать три, а всего двадцать, тем более, что к моменту явления «Дров - 2009» их стало уже сорок четыре. Почему всё-таки 33? Нет, это не было аллюзией на тридцать три пушкинских богатыря или на тридцать три зуба, или на тридцать три позвонка в человеческом позвоночнике. На мой беспристрастный взгляд стороннего наблюдателя, это было интуитивное обращение творческих фантазий к древнему архетипу, каким является число «тридцать три». Благодаря математическим свойствам, о которых сама я рассказывать не берусь, число тридцать три уже несколько тысячелетий почитается в мировой нумерологии, всегда густо пропитанной мистицизмом. Даже мистического дыма не бывает без огня. Идея о том, что суть мироздания выражается числами, ведёт своё происхождение от Пифагора и пронизывает современную науку. Не секрет также, что масоны почитают число «тридцать три» превыше других чисел. Множество религиозных идей связано с числом тридцать три не только в христианстве, но и в иудаизме и буддизме. Тридцать три года было Иисусу Христу на момент его распятия. В отношении человека этот возраст считается вершиной физического и духовного развития. От масонов, известных столетиями, число «тридцать три» стало аллюзией на масонское «братство». Таким образом, определение себя «командой тридцать три» невольно содержит в себе идею «братства». Удивительно, что главный герой случившейся театральной премьеры – Михаил Зощенко, как реальное историческое лицо, также изначально принадлежал «братству», не масонскому, но литературному, именуемому себя «Серапионовы братья», по-другому, «Серапионы». По имени православного пустынника Серапиона.


Для рождения сегодняшнего театра важно, что по окончании фестиваля сорок четыре человека, окрестившие себя «тридцатью тремя», не смогли расстаться по причине охватившей всех не абстрактной, а живой всечеловеческой любви. Капитан «команды 33» Ира Богданова сыграла в истории будущего «Театра Дру33ей» роль Чебурашки. С помощью своих друзей она построила если еще не театр, то помещение для театра, то есть, Дом Дружбы. До рождения театра оставалось еще несколько лет. Летопись сообщает, что первоначально сложившаяся «команда 33» осветила человеческим теплом и светом некий виртуальный Дом Дружбы, в котором на настоящий момент пребывает уже немного ни мало, а сто человек. Недавно родился сто первый участник «Команды 33» - сын Ирины Раковчук - Тимофей. По праву рождения «в команде», Тимофей может стать будущим президентом ... то есть, капитаном команды. Существование «Команды 33» доказывает, что человеческое общение, действительно, не средство, а наивысшая роскошь человеческого существования, - как говаривал то ли Луначарский, то ли Остап Бендер, и они оба были правы.


 II. АНТОН ВТОРОЙ ИЛИ ОТКУДА ВЗЯЛАСЬ МАРИЯ


Русский Театр СиэтлНа удивление, после Антона Богданова вторым лицом, сыгравшим роль еще одного отца-основателя «Театра 33», оказался «Антон второй» - Чеботарёв. Подлинные творцы истории зачастую остаются невежественны в отношении своей истинной роли в истории. Вот и пятилетний Антон Чеботарёв совсем не думал о себе как об отце-основателе чего бы то ни было, когда мама за ручку привела его в детский сад «Пчёлка». Ах, если бы всегда знать, крылья какой бабочки вызывают ураган в искусстве! Ирония судьбы будущего «Театра» заключалась в том, что совладельцами «Пчёлки» были два масона из «Команды 33»: Елена и Глеб Гройсманы. По-видимому, Лена и Глеб развесили где-то объявления о своём детском садике, а как доказывает пример упомянутого выше Чебурашки, на объявление о поиске друзей, непременно отзовётся какой-нибудь крокодил, скорее всего, Гена. Мария Чеботарёва, которую в «Дом Дружбы 33» привёл за руку её пятилетний Антон, провиденчески для судеб русского искусства в Сиэтле, оказалась не крокодилом, а профессиональным режиссером! Вот уж воистину, учитель приходит, когда ученик готов. Лицедействовать «тридцать три» масона начали незамедлительно. В том, теперь уже отдаляющемся от нас в прошлое 2011 году, поводом для актёрских проб стал приближающийся новогодний утренник для увеселения обитателей «Пчёлки». Приближались очередные ежегодные «Дрова» с неизбежным для них КВН-ным приветствием – своего рода театром миниатюр. В коллективном творческом энтузиазме рождались равные по своему театральному значению образы Мухи-Цокотухи и Ленина-на- броневике. Всего уже и не упомнить и легко напутать, точно помнится только, что было весело и душевно роскошно. Время, как известно, летит: встал - лёг, встал – лёг, вот тебе и другой Новый Год, и опять его детские утренники. И уже без режиссёрской помощи Марии Чеботарёвой было не обойтись. А между новогодними утренниками - жизнь, украшенная теплом человеческого общения: «квартирники» с пением под баян и гитару, выезды на природу и те же песни, разговоры, чаепития с плясками, бутерброды с рюкзаками - и всё это на фоне общей заботы о подрастающих масончиках. И не забыть еще братское общение в интернете. Всё-таки человек существо социальное и коллективное пережёвывание новостей есть одна из форм человеческого бытия, так сказать, наша человеческая природа, от которой не уйти. Слишком человеческое, как заметил еще Фридрих Ницше.


Однако в летописи всех этих мелких событий есть нечто выдающееся по своему значению для истории «Театра 33». Такой знаменательной датой обнаруживает себя февраль 2013 года. В интернетном пространстве «Дома Дружбы» Мария Чеботарёва, к тому моменту уже окончательно изнемогшая от отсутствия в своём ведении настоящего театра, вымолвила-выдохнула свой режиссерский призыв: «Хочу открыть театр. Приходите, кто хотите». Откликнулись истинные человеколюбцы: «Театр так театр, главное в этой идее – возможность общения». Ведь репетиции – это та же тусовка, только под руководством режиссера. Подлинное человеческое общение всегда превращается в искусство. Не помню, кто это сказал. Может быть я. Те, кто в результате своего общения с Марией Чеботарёвой стали актёрами, теперь, вторя своему режиссёру, говорят: «Мы действительно не знали, на что подписывались». В ходе репетиций пришла взаимная ответственность, ощущение невозможности подвести других своим отсутствием на репетициях. Репетировали «на дому» самих актёров и в других подпольных местах, о которых история просит умолчать. Очевидно некоторое время Мария изучала потенциальные лицедейские возможности тех, в ком ей виделись будущие актёры. Примерялись к классике, к пьесам Островского, текстам Бабеля, не убоявшись, смотрели даже на Шекспира, и дух приятно захватывало от собственного нахальства. Идея поставить что-то из Зощенко, пришла сообразительной Лене Заставнюк. Выступив фактически матерью-прародительницей идеи театрального Зощенко, Лена и в спектакле, по странному стечению обстоятельств, сыграла мать «своего» Зощенко, в роли которого на сцене оказался её жизненный супруг - Валерий Заставнюк. С февраля аж-по-самый-август всё еще репетировали - как будто забавлялись. Мария творила по ходу самих репетиций, дописывала текст, целиком составленный из рассказов и повестей Зощенко, допридумывала мизансцены и общее развитие фабулы спектакля. Поняли, что из всего этого радостного общения – игры как актёров, так и режиссера, может получиться спектакль, только в сентябре. Вот когда все стали серьёзнее, утроили свои усилия и стали жить возможностью всё более неминуемой премьеры. Что называется, доигрались. Отступать было некуда. Отступать – означало бы предать друг друга.


III. ПРЕМЬЕРА СОСТОЯЛАСЬ


Долой театральный занавес, а вместе с ним и кулисы! На открытой сцене стоял патефон. Благодаря своей способности проигрывать одну и ту же пластинку, патефон мог быть символом возвращающегося на свои круги времени. Патефон мог быть символом отдельно проигранной человеческой жизни, вечно повторяющейся, но всегда уникальной в восприятии конкретного человека. Около патефона вместе со своей судьбой появляется «Михаил Зощенко» - наш современник Валерий Заставнюк, родом, правда, с той же «Украйны милой», что и исторический Зощенко. Пока зритель рассматривает фигуру задумавшегося Заставнюка - Зощенко, из каких-то боковых тканей на сцену просачивается романтическая фигура Женщины (Елена Заставнюк), одетой в кружевное белое платье с немыслимой в наши дни белой воздушной шляпкой:

- Ты не рад что япришла?

Конечно же, такие идеализированные белые платья и шляпки бывают только у приведений или в воспоминаниях. Зритель тот час же об этом догадывается, выбирая последнее, да и сам Зощенко (В. Заставнюк) недвусмысленно подсказывает:

- Когда, я вспоминаю свои молодые годы, я поражаюсь, как много было у меня горя, ненужных тревог и тоски.

Русский Театр СиэтлАга, перед нами таки судьба человека – Михаила Зощенко. Сквозное действие спектакля сценически выстроено режиссером Марией Чеботарёвой из автобиографических воспоминаний повести Зощенко «Перед восходом солнца» и множества других его рассказов. В начале спектакля Зощенко начинает вспоминать с перспективы уже прожитой им жизни. Заключительным моментом спектакля будет сообщение о смерти Зощенко в 1958 году. По ходу действия спектакля события и факты реальной жизни Зощенко переплетаются с событиями и героями придуманных им рассказов. Сверхзадачей спектакля, без сомнения, является желание что-то понять в этой чужой для нас жизни. В действительности жизнь Зощенко для нас, говорящих на русском языке, вовсе не чужая. В какой бы форме современный русский человек не обращался к советскому искусству и литературе, в этом его обращении будет просматриваться если не вполне осознанная, то уже интуитивная попытка осмысления нашей общей культуры и проблема существования в ней человека. В данном случае – Михаила Зощенко. Поскольку любое искусство говорит не философскими понятиями, а художественными образами, то и в сценических образах, созданных режиссером, возможно появление не только того, что он, режиссер, планировал сказать, но и того, что им не планировалось, но сказалось. А это последнее – случайно вымолвленное художником и случайно распознанное зрителем - как раз и есть самое интересное в искусстве.
 
На сцене заводится патефон. Звучит пластинка жизни. На глазах у матери (Елена Заставнюк) к Зощенко (Валерий Заставнюк), согласно заведенной пластинке судьбы, приближается его будущая жена (Зара Алминова). Мелодия жизненного танго звучит, руки партнёров вот- вот соединятся, но потенциальную жену опережает примчавшаяся невесть откуда юная девица с косичками. Шестнадцатилетняя соседка Михаила Зощенко - Наденька (Наталья Манько) - была его первой незабвенной любовью. Они танцуют танго и Наденька несёт тот несусветный вздор, который выглядит прелестным только в очень ранней юности:

- Вообще я полюбила вас напрасно. Решительно все девочки не советовали мне этого делать...

Сцена постепенно заполняется всё новыми и новыми героями. Кроме самого Зощенко (В. Заставнюк) здесь присутствует его всё-наблюдающая мать (Е. Заставнюк), где-то в стороне готовится к своему женскому манёвру будущая, аристократично выглядящая Жена (Зара Алминова). Наденьку перехватывает из рук Зощенко какой-то колоритный Мужчина (Сергей Нефедьев), появившийся прямо из нэпмановской эпохи. Теперь они с Наденькой упоенно танцуют танго где-то на втором плане сценического пространства. Возможно, что «колоритный мужчина» - это образ жизненного мужа реальной Наденьки, с которым она уедет за границу сразу после революции. Зощенко вновь встретится с ней только в самом конце своей жизни. Та последняя встреча станет для Зощенко всего лишь очередным разочарованием. Однако всё это будет потом, а пока к Зощенко приближается его Друг (Николай Митрофанов).
 
- Вчера я окончательно расстался с Валькой П. И можешь себе представить - она потребовала вернуть все ее письма.
- Надо вернуть.
- Конечно, письма я ей верну, но я хочу попросить тебя об одном одолжении. Мне надо, чтоб ты заверил эти копии...
- Для чего?
- Ну, мало ли, потом она еще скажет, что вообще не любила меня... А если будут заверенные копии...

Патефон жизни крутится. Вот и Друг (Н. Митрофанов) уже танцует с какой-то новой для себя шикарной Дамой (Татьяна Безрукова). Зощенко ни на секунду не остаётся один. Теперь его осаждает очередная экзотическая Женщина (Марина Митрофанова):

- Вообще говоря, я могла бы спокойно его убить. И больше восьми лет мне бы за это не дали... Как вы думаете?

Для нас, зрителей, Зощенко поясняет:

Это моя соседка, прибывшая из Пензы актриса цирка Эльвира. По паспорту - Настя Горохова. Приехала к своему любовнику- генералу.

Русский Театр СиэтлВсеохватное жизненное танго как будто бы набирает обороты, сцена заполняется человеческой кутерьмой, зрителю уже трудно уследить за всеми актёрами сразу, но фигура Зощенко неизменно остаётся центральной. Режиссер может быть спокоен. Доминантный образ состоялся. Танго его жизни удалось. Зощенко успевает сообщить зрителю, что в 1921 году, сменив около десяти специальностей, он начал писать рассказы, успел жениться, но не перестал увлекаться женщинами. В продолжающейся на сцене кутерьме появляется очередная Любимая Женщина (Ира Богданова), которая, как незамедлительно выясняется, ухитрилась изменить не только своему Мужу (С. Нефедьеву), но и тому же Зощенко с кем-то третьим... каким-то актёром. Пока на сцене нет только одного из десяти участников труппы - Елены Гройсман. Она появится позднее в роли томно-возвышенного психиатра, анализирующего психику Зощенко по Фрейду.

Так начался спектакль и этот его пульс, ритм и хореографическое пространство будут оставаться непрерывающимися и целостными до самого конца спектакля. В сценическом образе судьбы Зощенко всё до мелочей окажется в хорошем смысле «отрежиссированным». В этом созданном Марией Чеботарёвой зощенковском образе светилась вся палитра сценических принципов и приёмов, открытых великими русскими режиссерами. В центре этой палитры сверкал сам Станиславский с его идеей перевоплощения. По своему значению для истории мирового театрального искусства со Станиславским сравним разве только что немецкий режиссер Бертольд Брехт. Идея целостности сценического действия, нашедшая свой выражение в спектакле «по Зощенко», когда-то была открыта Немировичем-Данченко, сотрудничавшим со Станиславским в МХАТе. Со времён Станиславского искусство театральной постановки продолжает развивать его идеи перевоплощения, сверхзадачи и «сквозного действия». Усложнились и дифференцировались лишь конкретные приёмы и методы. Наша Маша, то есть, режиссер Мария Чеботарёва, не преминула воспользоваться эволюционными плодами театрального искусства. Легко представить, что ей трудно было ожидать профессионального актёрского перевоплощения «по Станиславскому» у своей «могучей кучки» актёров-любителей. Как мне удалось подсмотреть на одной из первых репетиций труппы, Маша с целью желаемого «перевоплощения» воспользовалась «техникой жеста», разработанной Михаилом Чеховым - племянником А.П. Чехова и учеником Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова. Не позволяя актёрам никакой самодеятельности по причине их непрофессионализма (никто не обиделся), Маша строго ограничила амплитуду их присутствия на сцене движениями и жестами, предписанными ею, режиссёром. Задача, поставленная перед актёром сводилась к задаче интериоризации усвоенного им жестикуляционного поведения. По Чехову, усвоенная актёром система жестов должна была помочь ему понять и прочувствовать характер своего героя, с образом которого Станиславский советовал актёру «сливаться» в единое «третье» существо. Жестикуляционная техника Чехова, используемая Машей, напоминала и подход Мейерхольда, согласно которому актёры шли от движения к чувству. Только по мере усвоения предписанных действий и жестикуляции, начинающим актёрам было предложено обогатить и раскрасить собственный образ деталями, найти в своём образе то, что Немирович-Данченко называл «зерном роли». Свобода самовыражения, хотя и относительная, пришла только в конце студийной работы над ролью. Однако никто не счёл Марию диктатором.

Отказ от натурализма, «реальности» всего происходящего на сцене в пользу условности обстановки, времени и места, в условности самого сценического действа в спектакле «по Зощенко», обнаруживал в себе идеи Мейерхольда. Единая, пронизывающая весь спектакль хореографическая пластика выдавала собой идеи того же Михаила Чехова об эвритмии – новом искусстве танца, адекватном звуку речи и музыки. Откуда, от кого и что именно заимствовала Мария в своей режиссёрской технике, а что изобрела сама, в деталях мне не проследить, сказать только, что режиссура есть искусство и как таковое продолжает развиваться усилиями каждого способного режиссера. А наша Маша – она способная.

Русский Театр СиэтлТипаж! Принцип «типажного подхода» получил широкое распространение в современном театре, хотя против него в своё время протестовал сам Станиславский. Идея типажа в отношениии выбора актёров сводится к тому, что на роль назначается актёр, наиболее подходящий к сценическому образу по своим внешним и психологическим данным. Надо признать, что Наталья Манько оказалась в роли зощенковской «Наденьки» не случайно, а по причине действительно светящегося в ней образа «вечной гимназистки». Не премину упомянуть подслушанное мной в зрительской аудитории мнение о том, что Марина и Николай Митрофановы также, как и Наталья Манько, играли сами себя и потому, якобы, на сцене были такими же, как и в жизни. Это и есть результат правильного режиссерского выбора, приводящего к впечатлению исключительной естественности актёрской «игры». Даже «самих себя» играть вовсе не просто и потому все без исключения актёры играли самоотверженно и почти что героически. Режиссер сделал своё дело и мог уйти. Маше оставалось только волноваться. А мне подумалось, что правильный театр есть своего рода «могучая кучка», в которой раскрывается талант каждого.
 
 IV. КАК СМЕХ ПРОВОЦИРУЕТ ЭВОЛЮЦИЮ

Искусство – это имитация реальной жизни с привнесением в эту имитацию поэтического и фантастического. В любой имитации, пусть даже самой натуралистической всегда будет некоторое отклонение от реальности. Идею этого «отклонения» Виктор Шкловский выразил термином «остранения». Шкловский, как и Зощенко, был «Серапионовым братом» - вот как давно это было. Тем не менее, по сей день приём так называемого «остранения» считается главным приёмом искусства вообще и театрального - в частности. В. Шкловский первоначально использовал слово «отстранение» в его правильном написании, но наборщик типографии пропустил букву «т» и слово вошло в историю искусства как неологизм – «остранение». Увидев в публикации своей статьи ошибку, Шкловский, по преданию, рассмеялся и решил получившейся термин «остранение» таким и оставить. Вот и Зощенко, по выражению одного критика, «учил смеяться и этим смехом отстраняться от себя прежних".

Термин «остранение» подчёркивает эволюционную сущность искусства, способность художественного образа представлять знакомое – незнакомым, привычное – неожиданным, непривычным, то есть, новым. Если Зощенко в 20-30 годы описывая советскую жизнь методом «остранения», представлял её в новом, смешном, неожиданном для читателя свете, то Мария Чеботарёва, создав сценический образ из текстов того же Зощенко, самим своим режиссерским видением делает знакомые нам тексты рассказов и повестей Зощенко непривычными, неожиданными. Представив старые зощенковские тексты новым сценическим образом, Маша позволяет нашему восприятию увидеть странным и незнакомым то, что было нам в Зощенко знакомо и привычно. Дистанцирование как читателя, так и зрителя от преподносимого ему писателем или режиссером образа, позволяет читателю и зрителю не только анализировать, но и изменять существующие в нём представления как о Зощенко, так и о всей картине мира. Момент «остранения» в искусстве обнаруживает себя переломным, эволюционным моментом человеческого восприятия. Человек эволюционирует в момент своего соприкосновения с искусством, поскольку знакомый ему образ чего бы то ни было (в случае настоящего искусства) обнаруживает себя незнакомым, новым!

Художественные пьесы потому многократно и переигрываются в историческом времени, что каждое поколение прочитывает одни и те же вещи по-новому, согласно духу своей эпохе «остраняясь» от предыдущих прочтений, ставших привычными. В новизне бесконечных прочитываний таится суть интеллектуальной эволюции. Сознание человека во времени так же усложняется и дифференцируется, как и выше упомянутые представления режиссёров об актёрском мастерстве. Секрет любого искусства, в том числе и театрального, состоит в создании чувственных, эмоциональных образов, посредством которых усложняются интеллектуальные понятия и концепции. Конечно, эволюция в пределах понятий и концепций тоже возможна, но такая чисто интеллектуальная эволюция склонна быстро вянуть и угасать в выбранном ею направлении, заходить в тупик - как это случилось с идеями социализма в годы жизни Зощенко. Зощенко в принципе верил в этот самый социализм и даже соглашался «большевичить», но при этом живой своей натурой не мог окостенеть настолько, чтобы перестать «отстраняться», перестать видеть в том же социализме, в установленных человеческих отношениях смешное и трагическое.

Комический эффект в рассказах Зощенко вызывается особенным использованием языка, участвующего в описании образной ситуации. В ассоциациях читателя или зрителя ожидание привычного, стандартного «взрывается» неожиданным, другим ассоциативным планом, что и вызывает комический эффект. Оригинальность творчества Зощенко строится главным образом на юморе языка. Например, в сценически представленном рассказе Зощенко «Баня» (1924) комический эффект возникает при описании американской бани с перспективы русского человека времён Зощенко. Рассказ ярко и незабываемо разыгрывается Сергеем Нефедьевым.

 

Говорят, граждане, в Америке бани отличные.
Туда, например, гражданин придёт, скинет бельё в особый ящик и пойдёт себе мыться. Беспокоиться даже не будет — мол, кража или пропажа, номерка даже не возьмёт.
Ну, может, иной беспокойный американец и скажет банщику:
— Гуд бай,— дескать,— присмотри.
Только и всего.
Помоется этот американец, назад придёт, а ему чистое бельё подают — стираное и глаженое. Портянки небось белее снега. Подштанники зашиты, залатаны. Житьишко!

 

Комическим в устах банщика становится обобщение, в котором единичное, однажды случившееся выдаётся как типичное, происходящее регулярно: «каждый гражданин настрижёт верёвок — польт не напасёшься».

Хорошо. Надеваю эти штаны, иду за пальто. Пальто не выдают — номерок требуют. А номерок на ноге забытый. Раздеваться надо. Снял штаны, ищу номерок — нету номерка. Верёвка тут, на ноге, а бумажки нет. Смылась бумажка.
Подаю банщику верёвку — не хочет.
— По верёвке,— говорит,— не выдаю. Это,— говорит,— каждый гражданин настрижёт верёвок — польт не напасёшься.

Русский Театр СиэтлВосприятие  слушателя подготовлено логикой повествования, но эта логика внезапно сменяется какой-либо другой логикой. Посетитель в бане, потерявший номерок от гардероба, не соглашается, что ему выдадут пальто, какое останется. Зритель предполагает, что пальто новое, дорогое. И вдруг слышит:

Я говорю:
— Братишечка, а вдруг да дрянь останется? Не в театре же,— говорю. Выдай,— говорю,— по приметам. Один,— говорю,— карман рваный, другого нету. Что касаемо пуговиц, то,— говорю,— верхняя есть, нижних же не предвидится.

Созданный Николаем Митрофановым образ пьющего рассказчика смешит потому, что в его речи нарушается привычная логика: заявленное в начале тут же отрицается самим рассказчиком.

 Я, конечно, человек непьющий. Ежели другой раз и выпью, то мало - так,

приличия ради или славную компанию поддержать.

Больше как две бутылки мне враз нипочем не употребить. Здоровье не

дозволяет. Один раз, помню, в день своего бывшего ангела, я четверть

выкушал. («Лимонад», 1924)

 

Сначала идёт утверждение: «непьющий» – «мало», потом уже: «две бутылки», и вдруг: «четверть», что означает четверть ведра, то есть, три литра.

 
Комический эффект у Зощенко неоднократно встречается в случае передачи рассказчиком речи какого-либо специалиста в области, о которой у говорящего весьма слабое представление, например, в передаче речи врача (Н. Митрофанов).

Русский Театр СиэтлЗнакомый ветеринарный фельдшер, товарищ Птицын, давеча осматривал меня

и даже, знаете, испугался. Задрожал.

- У вас, говорит, полная девальвация. Где, говорит, печень, где

мочевой пузырь, распознать, говорит, нет никакой возможности. Очень,

говорит, вы сносились.

Хотел я этого фельдшера побить, но после остыл к нему. "Дай, думаю,

сперва к хорошему врачу схожу, удостоверюсь".

Врач никакой девальвации не нашел.

- Органы, говорит, у вас довольно в аккуратном виде. И пузырь,

говорит, вполне порядочный и не протекает. Что касается сердца - очень еще

отличное, даже, говорит, шире, чем надо. Но, говорит, пить вы перестаньте, иначе очень просто смерть может приключиться. («Лимонад», 1925)

 

Одним из множества приёмов возникновения комического является столкновение газетного стиля с просторечием, как в рассказе «Аристократка», в исполнении «самого» Зощенко (В. Заставнюк):

В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою
идеологию во всем объеме.

Юмор и смех разрушает строгость, незыблемость социально принятых норм. Не только смех, но самая, казалась бы, невинная шутка способна разрушить идеологические каноны. Вот этого автобиографического текста писателю Зощенко не простили никогда.

Русский Театр СиэтлСкажем, тоже идеология...

Требуется нынче от писателя идеология.

Вот Воронский (хороший человек) пишет:

... Писателям нужно "точнее идеологически определяться".

Этакая, право, мне неприятность!

Какая, скажите, может быть у меня "точная идеология", если ни одна

партия в целом меня не привлекает?

С точки зрения людей партийных - я беспринципный человек. Пусть. Сам же

я про себя скажу: я не коммунист, не эсер, не монархист, я просто русский. И

к тому же - политически безнравственный.

Честное слово даю -- не знаю до сих пор, ну вот хоть, скажем, Гучков...

В какой партии Гучков? А черт его знает в какой он партии. Знаю: не

большевик, но эсер он или кадет -- не знаю и знать не хочу, а если и узнаю,

то Пушкина буду любить по-прежнему. («О себе, об идеологии и еще кое о чём. Автобиография», 1922)

 

Русский Театр СиэтлОбыденный язык, используемый Зощенко в отношении идеологии, делает смехотворными политические, как говорили в советское время, «идейные» убеждения, казавшиеся святынями зощенковским современникам. Какая разница к какой именно партии принадлежит Гучков? Ничто не помешает Зощенке любить Пушкина. От юмора Зощенко 20-30-х годов ведут происхождение все последующие политические анекдоты советского и постсоветского времени, в том числе, анекдоты о Чапаеве и Брежневе.

На удивление, момент «остранения» (главный приём искусства) составляет самую суть простых, бытовых анекдотов, которые и искусством-то никогда не назывались. Не случайно, маленькие рассказы Зощенко, печатающиеся в небольших – «не-толстых»- журналах, вызывали снисходительное отношение со стороны современной ему критики. В действительности, настоящее искусство не бывает «маленьким». Маленький «анекдот» – это всегда момент сопротивления конвенциональному конформизму, в том числе и политическому. Культуре, чей язык способен бесконечно порождать широко распространяющиеся анекдоты, политическая стабильность не грозит.
В момент восприятия образа «смешного», восприятие человека, хотя и на бессознательном уровне, отказывается от строгости и однозначности привычных, устоявшихся понятий. Именно художественный образ, по-новому неожиданный и тем более смешной, позволяет сознанию подняться в своей эволюции на ступеньку выше. С каждой прожитой «ступенькой» сознание раскрепощается и освобождается от своих же ранних, догматически более жёстких представлений о мире. Человек, не способный видеть смешное, неизбежно более консервативен в своём отношении к окружающему.


Прожитую советской эпохой интеллектуальную эволюцию можно ощутить, читая отзывы о Зощенко, принадлежащие перу его современников. Можно ощутить нашу с ними разницу. В отличии от нас, им было вовсе не смешно. Я не имею ввиду авторов, которые осуждали Зощенко по идеологическим причинам. В случае Владислава Ходасевича, с начала 20-х годов прочно устроившегося в Париже, никакой идеологической предвзятости не предполагается. Удивительно, но даже такой литературно тонкий человек как Ходасевич не видел у Зощенко «где смеяться». Он воспринимал зощенковские тексты исключительно серьёзно и воспринимал их только как реалистические картины советского бескультурья.


«Да, нет же», - продолжал утверждать Зощенко, - «Никто никого не оскорбил. Литература продолжается». Вместе с литературой продолжалась и интеллектуальная эволюция зощенковских «уважаемых граждан» - тех самых, что породили и нас с вами, и нашу постсоветскую эпоху.

V. ЖИЗНЬ - ТАКАЯ ШТУКА, ОТ КОТОРОЙ ДАЖЕ УМИРАЮТ

Русский Театр СиэтлКульминацией, «зерном» спектакля о Михаиле Зощенко, по режиссёрскому замыслу Марии Чеботарёвой, должен был стать рассказ «Люди» из «Сентиментальных повестей», опубликованных в 1927 году. Во временной протяженности калейдоскопической пьесы, составленной из различных текстов, кульминационный момент прочтения «Людей» самим Зощенко (В.Заставнюк) приходился где-то на третью четверть спектакля. К этому моменту сценическая «веселуха», связанная с текстами «Баня», «Аристократка», «Лимонад», закончилась. Атмосфера ранних рассказов Зощенко растаяла в воздухе вместе с упорхнувшими со сцены женскими персонажами, до сего момента раскрашивающими происходящие в рассказах события пластической хореографией. Зощенко (В. Заставнюк) остался на сцене один на один со своим монологом. Признаюсь, что лично я сопереживала скорее Заставнюку, нежели герою зощенковского рассказа Ив.Ив. Белокопытову. Бывший либеральный помещик, растранжиривший своё состояние еще до революциии, Белокопытов после долгого пребывания за границей, полный высоких идей и намерений, возвращается в свой родной, теперь уже советский город . Как о том писали критики, Белокопытов «бедствует, пытается приспособиться, поступает, наконец, приказчиком в кооператив, но попадается на краже мыла и свечей, теряет службу и одновременно жену-балерину, которая переходит к его соседу, заведующему хлебопекарней Яркину, вместе с примусом и заграничными штанами. Белокопытов переходит жить в пещеру, дичает, сходит с ума.»

То ли потому что Зощенко – Заставнюк остался на сцене один-одинёшенек и мне было за него страшно, то ли потому, что я знала о безумной длине монолога и переживала: выдержит ли этот марафон Валерий Заставнюк, который все-таки пока еще не Качалов и не Смоктуновский, но только в этот самый момент мне вспомнилось пастернаковский «Гамлет».
 
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
(Б. Пастернак, «Гамлет», 1946)

Русский Театр СиэтлТрагизм судьбы Белокопытова является предсказанием, сделанным Зощенко в отношении своей собственной судьбы. Честь этого справедливого наблюдения принадлежит не мне, а Валерию Заставнюку. Спасибо ему, что поделился своим открытием. Фактический параллелизм судеб Белокопытова и Зощенко еще не замечен литературной критикой. Не суть в том, что по рассказу Белокопытов вернулся из-за границы, где Зощенко никогда не был. Оба они пожизненно мучаются в поисках работы и оба не могут её найти. Оба живут в родном городе, ставшем безнадёжно чужим. От обоих уходит любовь. Оба близки к потере рассудка. Оба кончают жизнь в нищете. Образ нищего, по признанию самого Зощенко, преследовал его с юности. Зощенко был нищим с 1946 по самую свою смерть в 1958 году. Четыре последних года он безнадёжно ходатайствовал о выплате ему заслуженной пенсии. Первую свою пенсию он получил за две недели до своей смерти.

Рассказывая о судьбе Белокопытова, Зощенко для себя решал гамлетовский вопрос: быть или не быть? Смеяться или не смеяться? В. Заставнюк вместе с режиссером и её командой помогли мне, зрителю, увидеть в судьбе Зощенко эту идею Гамлета. В действительности «Сентиментальные повести» были последней работой истинного, наиболее известного Зощенко. После «Сентиментальных повестей» художественный стиль Зощенко существенно изменился. Его писательский стиль эволюционирует от художественной формы ранних рассказов к литературе научной, дидактической, о чём свидетельствуют поучительно – наставляющий характер «Голубой книги», «Возвращённой молодости», а также характер последней его работы «Перед Восходом солнца», выстроенной на идеях Фрейда, уже популярного во времена Зощенко, но всё еще не опровергнутого. О позднем Зощенко, о повести «Перед восходом солнца», К. Чуковский писал: «Проповедник в его книге взял верх над художником – знакомая судьба типичных русских талантов, начиная с Гоголя и Толстого, отказавшихся от очарований искусства во имя непосредственного служения людям». В своём выборе зощенковских произведений для спектакля Мария Чеботарёва оставила в создаваемом ею сценическом образе Зощенко – писателя и человека - только смешное, отказавшись от поучительного. Мариина пьеса начинается фрагментом из психоаналитической повести Зощенко «Перед восходом солнца», но это самое начало повести, всё еще только её автобиографическая преамбула. Фрейдовский психоанализ, проделанный Зощенко в повести в отношении самого себя, начнётся по тексту повести позднее. В созданном сценическом калейдоскопе зощенковских рассказов фрейдовское учение обернётся карикатурой. В роли фрейдовского психоаналитика впечатляюще выступит Елена Гройсман.

- Вы знаете, я вижу во сне тигров, они входят в комнату и садятся, они прросто смотрят на меня. А еще из стены над моей кроватью появляется человеческая рука...
— Это более чем ясно. Ваши родители слишком рано повели вас в зоологический сад. Там вы видели слона. Он напугал вас своим хоботом. Рука — это хобот. Хобот — это фаллос. У вас сексуальная травма.
 - Но послушайте...
— Я вам растолковала сон по Фрейду. Я его ученица. И нет более верной науки, которая бы вам помогла.

 
Русский Театр СиэтлЗощенко и в сталинское время отважился по-гамлетовски «быть» и «был», и оставался самим собой, что сближало его с образом Гамлета, но только когда он смеялся... или печалился. Таким смеющимся и одновременно печальным, но никак не назидательным, он и представлен в спектакле Марии Чеботарёвой.

 VI. К РАЗГАДКЕ ГАМЛЕТОВСКОЙ ПЕЧАЛИ ЗОЩЕНКО

Одним из своих литературных героев Зощенко безжалостно сделал самого себя – Зощенко, тем самым «остранившись» от самого себя реального. Существование художественно-литературного образа Зощенко и послужило основой пьесы Марии Чеботарёвой, в которой она, в свою очередь, «остранилась» от уже известного о Зощенко в литературной критике. Теперь уже не литературный, а сценический образ Зощенко спровоцировал новое «остранение» для меня - зрителя. Искусство инициирует мысль, спектакль породил во мне новое для меня понимание Зощенко.

В истории европейской литературы линию печали и хандры, столь характерных для Зощенко, открывает образ печального, тоскующего, всегда сомневающегося Гамлета, решающего для себя «быть или не быть» ему в окружающем его мире дворцовых интриг, предательств, убийств и человеческой хитрости. Параллелизм дворцовых интриг при датском дворе с политическими интригами сталинского окружения позволяет догадываться о безотносительности эпохи и культуры по отношению к извечной проблеме человеческого существования. Осознав эту безотносительность, можно наконец-то перестать отказываться от своего собственного советского наследства, несмотря на все случившиеся в советскую эпоху подлости.

В автобиографическом Зощенко сквозь гамлетовскую меланхолию светится не меньшей степени гамлетовская индивидуальность, противопоставившая своё понимание истины всеобщему психозу лжи. Главной «ложью» для Зощенко-писателя был социалистический реализм в литературе: «Критический реализм – изображение человека, как он есть, а социалистический реализм –каким должен быть. Это поверхностное, банальное представление. Это вульгарное понятие, потому что –каким должен быть –ведёт к приукрашиванию жизни.» Отстаивая в литературе правду жизни, Зощенко утверждал: «Я пишу так, как говорит улица».

Литература, как и жизнь, продолжаются. Индивидуальное сознание, начав свою эволюцию с Гамлета, учится распознавать своё внутреннее, идущее из глубины собственной души ощущение красоты, истины и добра, тем самым отдаляясь от стадного, родового, коллективного и неизменно конформистского мироощущения себя и эпохи. С Гамлета начинается историческое, эволюционное высвобождение человеческой индивидуальности, окрашенное экзистенциальной печалью. Причиной и виновником эволюции человеческого самосознания, начавшейся в Гамлете и продолжающейся в Зощенко, является христианство, христианское ощущение себя и мира. Христианский человек распят между дворцовыми интригами своего земного существования и небесными идеалами, которые он ощущает изнутри самого себя, самим своим сердцем, своей христианской душой. Это нескончаемое ощущения внутреннего, душевного распятия не может не печалить и заставляет тосковать, но только остро чувствующие, тонкие натуры.


Русский Театр СиэтлТы слишком далеко от меня.
Слишком далеко от меня -
Как воздух от огня, волна от воды, сердце от крови;
И вот я падаю вниз, уже в двух шагах от земли:
Господи, смотри.
Ты все мне простил, и я знаю - ты истин;
Но твой негасимый свет гаснет, коснувшись руки.
Господи, если я вернусь, то я вернусь чистым;
Остальное за мной:
Научи меня имени моей тоски.
(Б. Гребенщиков, «Имя моей тоски», 1999)


И Гамлет, и Зощенко были героями каждый своего времени. Из реки времени нельзя выйти сухим. Если Гамлета одолевали типичные для его времени чувства мести, то Зощенко воевал в красной армии, разделял идеи социализма, готов был «большевичить» и писал искренние письма самому Сталину, пытаясь отстоять свои писательские права. Зощенко был советским Гамлетом. Эта параллель позволяет понять, что на чёрное и белое делятся не эпохи, а люди в своём поведении и чувствах.
 
Что в ощущении себя «Гамлетом» является главным? Что вы, как тот же Пастернак – «один», а всё окружающее «тонет в фарисействе». В этом метафорическом душевном «одиночестве» суть эволюции человека в христианстве: становление человеческой индивидуальности, стремление индивидуального сознания высвободиться из коллективного, стадного мышления. В этом гамлетовском состоянии, сознанию, которое ежеминутно решает для себя нравственные вопросы, невозможно избавиться от печали и тоски... от ощущения распятости... от ощущения себя Гамлетом.

Русский Театр СиэтлЯ - Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце - первая любовь
Жива - к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю
Клинком отравленным заколот.
(А. Блок)
 
Стоит отказаться от своего внутреннего голоса, делающего вас одиноким, стоит подчиниться общепринятым поведенческим стандартам, как человеку, за которого всё решает «коллектив», становится легче, комфортнее и беспечальнее. Этот феномен беспечальности сознания, конформистски подчиняющегося существующим стандартам поведения, подметил еще Лев Толстой в образе Николая Ростова. «Николенька», в гражданской жизни неизменно мучавшийся необходимостью принятия решений, попадая в атмосферу армейской регламентации, всякий раз испытывал чувство облегчения и душевного комфорта. В армии не надо было ни то что принимать решения, но даже думать, поскольку за тебя думал вышестоящий офицер. Солдату рассуждать не положено, он должен стрелять. Вот и Зощенко, размышляя о своих печалях, замечает в нашем спектакле: «...на войне я почти перестал испытывать тоску... на войне впервые почувствовал себя почти счастливым. В девятнадцать лет я был уже поручиком. В двадцать лет - имел пять орденов и был представлен в капитаны. Я участвовал во многих боях, был ранен, отравлен газами. Испортил сердце. Тем не менее радостное мое состояние почти не исчезало» («Перед восходом солнца»). Это было в армии. В жизни Зощенко тоскливо и печально стоял перед дилеммой «быть или не быть». В отличии от своего героя Белокопытова, чью судьбу он напророчествовал и себе, Зощенко «был», состоялся как Гамлет уже потому, что научил нас смеяться.

Молодой Зощенко был участником литературного объединения «Серапионовы братья», это потом он стал одиноким Гамлетом. Актёрская труппа нового «Театра 33» есть тоже самое «братство», только именуемое себя «командой 33». Состоявшаяся премьера обнаружила, что столь трудно достижимая идея братства Серапионов – Гамлетов всё еще жива, а ведь она - эта прекрасная идея порождена советской культурой. Не выбросите этот факт вместе с советской культурой из вашей памяти, «уважаемые граждане».

P.S. Коллектив «Театра 33» выражает глубокую признательность «братьям» из театра «Хамелеон» и в особенности Илье Голощапову за добрый и великодушный приём случившейся премьеры.