19. "Я УЗНАЮ СЕБЯ В ТОМ МАЛЬЧИКЕ" - РИМАНОВО ПРОСТРАНСТВО

Я вышел пройтись в Латинский Квартал,
Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской;
Я вышел - духовный,
а вернулся – мирской

(«Гарсон N 2», 1993)

Одна и те же идея, фрактально повторяется в различных метафорах не потому, что автору больше нечего сказать, а потому, что "окунаясь" в те другие контексты, что могут быть созданы только "другими" метафорами, идея, в нашем случае, идея двух измерений, обогащается множеством дополнительных деталей, и таким образом, развивается в восприятии этой идеи самим автором. "Вызревание" идеи, скрывающейся за метафорическим образом, хорошо видно в уже рассмотренном выше паттерне "матросов". На значительном протяжении времени жизни автора образы "матросов" пребывали в довольно хаотических контекстах, порой зажигая какие-то таинственные свечи в небесах, и только в 2004 году Поэт однозначно определил образ матроса как человеческую душу, плывующую в поисках метафорической "суши".

Плывут наши души как японские матросы в поисках суши...

Поэт не ставил перед собой задачу, "уточнить на счет "матросов". Происходит это "саморазвитие" идеи, подстилающей любую метафору, не потому, что художник или поэт ПЛАНИРУЕТ сказать больше. С каждой новой метафорой поэту и художнику СЛУЧАЕТСЯ сказать в зрительных или поэтических образах больше (возможно даже "больше" того, что он знает в словах в их прямом значении) по причине СЛУЧИВШИХСЯ и ПРОДОЛЖАЮЩИХСЯ развиваться в его фантазиях ассоциаций (которые всегда нелинейны!).

Стоит вчитаться в текст "С той стороны зеркального стекла", чтобы ощутить близость звучащей здесь идеи с идеями текста "Апокриф". (Мне неизвестно, что было написано раньше, что позже, но для того, что я собираюсь сказать, это и не важно, хотя, безусловно, важно в других отношениях.)

Последний дождь - уже почти не дождь;
Смотри, как просто в нем найти покой.
И если верить в то, что завтра будет новый день,
Тогда совсем легко..

Ах, только б не кончалась эта ночь;
Мне кажется, мой дом уже не дом.
Смотри, как им светло - они играют в жизнь свою
На стенке за стеклом.

Мне кажется, я узнаю себя
В том мальчике, читающем стихи;
Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь,
И кровь течет с руки.

Но кажется, что это лишь игра
С той стороны зеркального стекла;
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего:
Сегодня тот же день, что был вчера.

Идея "той стороны дня", куда можно уйти, разбив зеркала, в той ее форме как она, эта идея, звучит в "Апокрифе", преобразуется здесь метафорой образа самого автора, наблюдающего "ту сторону зеркального стекла". В отличии от "Апокрифа", в котором существование "той стороны" лишь декларируется, теперь, в новом тексте, в пространстве "той стороны зеркального стекла" автор видит сам себя в образе "мальчика, читающего стихи". В "Апокрифе" "на этой стороне" - темнота, поскольку: "ночь укажет нам путь"; там, по ту сторону, где "ветер вернет нам глаза", похоже "там" - светло. Вот и в тексте "я узнаю себя в том мальчике" в пространстве "той стороны", то есть, "на стенке за стеклом", как в любых других у БГ случаях "той стороны" - свет:

Смотри, как им СВЕТЛО.

"С этой стороны", откуда автор смотрит на мальчика, как и в "Апокрифе", тоже - ночь, затем наступает рассвет (чего нет в "Апокрифе"), но наступающий день остается вчерашним:

А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего:
Сегодня тот же день, что был вчера.

Время не движется, вопреки желанию автора, прозвучавшему вначале текста:

И если верить в то, что завтра будет новый день,
Тогда совсем легко..

В "Апокрифе" автор собирается уйти "на ту сторону", для чего ему придется "разбить зеркала". В тексте "С той стороны зеркального стекла", автор туда, на "ту сторону" не собирается, он просто наблюдает за "той стороной" и видит там самого себя. (Согласно обыденному здравому смыслу, человек не может быть здесь и там одновременно. Однако сказать, что "ничто не может быть здесь и там одновременно" уже невозможно. "Здесь и там одновременно" может быть квантовая частица. )

Сказать точнее, автор там, "на стенке за стеклом", не присутствует материально и трехмерно, "на стенке за стеклом" находится ОБРАЗ автора в виде мальчика, читающего стихи, среди тех людей, кто там, "на стенке за стеклом", "играют в жизнь свою". Последняя метафора говорит о том, что "играющие в жизнь свою" - проживают там, "на стенке за стеклом", свою собственную, как будто бы независимую от "этой стороны" жизнь. Выглядит вся эта история "на стенке за стеклом", примерно так... как выглядит картина Эшера "Картинная галерея".

35Картина выглядит буквальной иллюстрацией к фразе:

Смотри как им светло - они играют в жизнь свою
НА СТЕНКЕ ЗА СТЕКЛОМ.

Эшер описал изображенное на этой картине следующим образом.

"Мы входим в картинную галлерею, где ряды картин выставлены на стенах и столах. Во-первых, мы видим посетителя, держащего руки за спиной и затем молодого человека, который в четыре раза выше. Его голова все также больше по сравнению с его рукой по причине продолжающегося кругового увеличесния. Он смотрит на последнюю картину в ряду картин, висящих НА СТЕНЕ. Он видит корабль, море, городские дома на заднем фоне - все изображено перед ним и все непрерывно развертывается (expanding). В одном из домов женщина смотрит из раскрытого окна. Она также является деталью картины, которую рассматривает молодой человек, в той же степени, как наклонная крыша под ней, с расположенной под этой крышей картинной галлереей. Таким образом, позвольте вашему взгляду описать круг вокруг пустого белого пятна и вы приходите к логическому заключению, что мальчик также должен быть частью картины, на которую он смотрит. Он, в действительности, ВИДИТ САМ СЕБЯ как деталь картины; действительность и образ есть одно и то же." (M.C. Escher, "Escher on Escher. Exploring the Infinite", Compilation: W.J. van Hoorn and F. Wierda, New York, 1989)

Как во всех случаях с Эшером, первыми в "Картинной галерее" "увидели свое" математики. В одном из своих писем к сыну, Эшер описал встречу с математиком, который "долго объснял" Эшеру, что его "Картинная галерея" является визуализацией, то есть, наглядным изображением идей неевклидовой геометрии, известной как "риманово пространство". "Я так ничего и не понял", - честно написал об этом разговоре Эшер.

Эшер не знал математики. Как Эшер сам о себе говорил, он забрался в сад математических идей через забор и только позднее обнаружил, что в заборе была калитка. Наш Поэт закончил математический факультет университета. Математик, который не является чем-то вроде поэта, никогда не станет отличным математиком, утвеждал математик Karl Weierstrass, первым описавший фрактал в 1861 году... (Introducing Fractal Geometry, p. 14: "A mathematician who is not also something of a poet will never be a perfect mathematician"). БГ двигался в другом направлении, нежели автор этого высказывания, и из математика окончательно превратился в Поэта. Однако выглядит так, что сам БГ никогда не придавал значения приобретенному в университете умению воспринимать математические идеи в образах. Возможно, подобным образом, М. Цветаева, столь нелюбившая свои детские уроки по фортепиано, никогда не осознавала значения в себе той приобретенной ею в детстве музыкальности, что только и сделала ее поэтом.

В процессе работы над "Картиной Галереей" Эшер начертил для себя вспомогательную сетку, которая иллюстрирует собой идею "риманова пространства". Математики были рады видеть в зрительных образах то, о чем они знали в форме других, математических метафор.

26(The grid that Escher drew himself to construct his "Print Gallery")

Искривленная плоскость, так же как искривленное пространство, описывается не-евклидовой дифференциальной геометрией, частным случаем которой является риманова геометрия. Решающую роль для определения: "евклидова" - "не-евклидова" имеет отношение той или иной геометрии к пятому постулату Евклида о параллельных прямых. В римановой эллиптической геометрии паралельные линии невозможны, что эшеровская решетка и иллюстрирует. Слово "дифференциальная" указывает на то, что для каждой точки поверхности (или каждой точки пространства) исчисляется степень кривизны тем же самым образом, как исчисляется ускорение для каждого момента времени. Уже обычное дифференциальное исчисление (которое может быть применимо к более простым "кривым" вещам, нежели кривизна самого пространства) содержит в себе идею фрактальности, что объясняет причины сходства идей риманова пространства, "нечайно" случившегося Эшеру в сетке "Картиной Галереи", с главным эшеровским принципом "регулярного деления плоскости", фрактальным по самой своей сути.

"Картинная Галерея" была создана Эшером в 1956 году. Современные математики визуализировали (сделали зрительными ) те математические идеи, что подстилают изображенное на картине. Оказалось, в белом пятне в центре картине, согласно математическим законам, действительно должен стоять тот же мальчик, перед тем же входом в картинную галерею... то есть все то, что мы видим на переднем плане картины. Вывод: увидеть самого себя, точнее, свой собственный образ можно только в римановом пространстве. (B. de Smit and H. W. Lenstra Jr., The Mathematical Structure of Escher’s Print Gallery, Escher and the Droste effect - Universiteit Leiden )

Искривление пространства и времени - определяющая черта общей теории относительности. Эйнштейн воспользовался геометрией Римана для того чтобы выразить идею искривленного пространства математически.

Небесные тела, такие как планеты, производят гравитационные силы, которые деформируют пространство-время, искривляя то и другое. Для иллюстрации идей общей теории относительности часто приводят сравнение пространства с резиновой простыней, в которую помещены небесные тела, искривляющие своей массой простыню-пространство. Безусловно эйнштейновское пространство вовсе не является, как эта простыня, двухмерным.

27Тем не менее, при всей приблизительности иллюстрации, искривление пространства, согласно общей теории относительности, выглядит черезвычайно похожим на искривление пространства в "Картинной Галерее".

В зрительных образах риманова пространства "Картинной Галереи" Эшеру случилось сказать нечто весьма удивительное о "той стороне" зазеркалья, как о другом измерении человеческого восприятия. Безотносительно степени точности, с которой Эшеру удалось выразить идею своих зрительным метафор в словах: "действительность и образ есть одно и то же", факт идеи, прозвучавшей на картине остается фактом. Если пространство той стороны нашего восприятия, в котором мы воспринимаем мир в образах, искривлено и имеет черты риманова пространства, то восприятие человека подчиняется законам эйнштейновской вселенной. Атман, получается, действительно, есть Брахман?

В приложении идей общей теории относительности к человеку, Эшеру, как художнику, лучше всего удалось выразить идею искривленного пространства, но не времени. Искривление времени в "той стороне", куда уйти можно только "разбив зеркала" (а если не разбивать, то можно наблюдать ее, "ту сторону", "на стенке за стеклом") оказались выраженными в метафорах поэтических.

Он стрелки сжал рукой и кровь течет с руки...

Что происходит со временем, если пытаться его остановить? Время приостанавливается, замедляется, что возможно, опять-таки, только в энштейновской вселенной.

У Эшера молодой человек видит сам себя "на стенке за стеклом" в той же точке пространства, на которой он стоит перед входом в Картинную Галерею; события "этой" и "той" стороны выглядят одновременными. Впрочем, "одновременность" нарушается тем обстоятельством, что молодой человек на картине Эшера видит себя на картине, уже повешенной (когда-то в прошлом) на стене галереи, что не может не означать временной разнесенности событий, в которых находятся молодой человек и наблюдаемый им его собственный образ.

Поэт тоже видит себя в образе мальчика на той стороне, "на стенке за стеклом". Если картина Эшера говорит о том, что "действительность и образ есть одно и то же" в искривленном пространстве, то "мальчик, читающий стихи", по отношению к Поэту, говорящему от первого лица, тоже есть образ и тоже - в искривленном пространстве. Однако, в отличии от эшеровского молодого человека, отчетливо существующего в искривленном пространстве, гребенщиковский "мальчик" - образ его самого, как будущего мужчины - Поэта, существует не только в искривленном пространстве, но и в отчетливо искривленном времени. Ведь "с этой стороны" на него смотрит взрослый Поэт, хоть и молодой, но все-таки уже не мальчик. Та идея, что увидеть свой собственный "истинный" образ можно только в искривленном пространстве, наилучшим образом развита Эшером. Идея о том, что восприятие своего "истинного" образа вызывает не только искривление пространства, но и искривление времени, оказалась наилучшим образом выражена в поэтических метафорах.

Поэтический "мальчик" "стрелки сжал рукой" ("а стрелка часов остра")... чтоб не кончалась эта ночь (ночь на "этой стороне", откуда смотрит Поэт)...стараясь замедлить, тем самым, время. Мальчик существует вне времени "этой стороны", поскольку пытается останавливать время там, "на стенке за стеклом. Согласно специальной теории относительности, время и пространство выглядят по-разному для наблюдателей, двигающихся с разной скоростью: каждый наблюдатель имеет свое собственное время - пространство. То, что выглядит одновременным для одного, может казаться как два отстоящие во времени события для другого.

Для нее прошла ночь, для него три тысячи лет
За это время десяток империй расцвел и рухнул во мрак
"Некоторые женятся"

Замедляется время на часах, движущихся с большей скоростью.. В приведенном примере время замедляется для НЕЁ. ОНА движется с большей скоростью. Здесь, в тексте "Некоторые женятся", ОНА имеет черты женского божества, ОН - аллюзия на Христа, оставшегося, согласно своему мифу, неженатым. "Для него" исторические события протекают с их обычной скоростью, что означает что скорость движения событий в его времени-пространстве значительно меньше, как если бы он был богом меньшего ранга. Знатоки мифологии отмечают, что когда в восприятии современного человека возникает образ женской богини, то этот образ имеет черты древневавилонской богини Иштар. Люди поклонялись богине Иштар, как раз, примерно три тысячи лет назад.

"Замедляется" время у того, кто движется с большей скоростью (боги) в восприятии тех, кто это лицезреет как наблюдатель (люди). Например, в случае "явления Христа народу" в тексте "День первый":

И полдень длился почти тринадцатый час
И ты сказал слово, и мне показалось,
Что слово было живым
"День первый"

"Мальчик" за стеклом "на стенке" способен замедлять время, поскольку он, близким богам образом, вечен и одновременен событиям (то есть, движется со скоростью, большей... скорости света?), а значит, вездесущ, поскольку существует "вне времени".

"На этой стороне" привычного нам восприятия, откуда смотрит Поэт, "уже рассвет", но день все тот же, вчерашний. Мы, "на этой стороне", в каком-то отношении, похоже, не движемся ("никто никуда не идет"). Мы "торопимся", но пространство и время остаются для нас вчерашними.

А вокруг меня тундра, вокруг меня лед;
Я смотрю, как ВСЕ ТОРОПЯТСЯ,
ХОТЯ НИКТО НИКУДА НЕ ИДЕТ.
А карусель вертится, крыльями шурша,
И вот моя жизнь танцует на пригородных рельсах,
На лезвии ножа.
"Брат Никотин"

Метафора "все торопятся, но никто никуда не идет" является зеркально-противоположной (эшеровский принцип "отражения") метафоре, описывающей "морского конька":

Морской конёк, морской конёк,
Сегодня выдался нелёгкий денёк,
ТЫ СИДИШЬ НА МЕСТЕ, НО ТЫ ЛЕТИШЬ СО ВСЕХ НОГ;
Бог тебе в помощь, Морской конёк.
"Морской конек"

"Сидеть на месте и тем самым, лететь со всех ног" - аллюзия на аристотелевскую "первопричину" всего существующего или: "недвижимую первопричину всех движущихся вещей". На английском эта идея звучит как: "unmoved mover". В средние века идея аристотелевской первопричины была привнесена в христианское учение: бог есть недвижимая первопричина всего движущегося. "Сидеть на месте и лететь со всех ног" могут только боги. Образ "морского конька" также, как и образ "рыбы, которая плавает быстрее всех", является метафорой для описания (символом) бога: http://vera-klets.livejournal.com/710.html

Мальчик "с той стороны" "на стенке за стеклом" пытается остановить для нас время на часах, чтобы мы, которые на "этой стороне", могли бы двигаться с большей скоростью. В своей способности замедлять время, мальчик обнаруживает свойства божественной недвижущейся первопричины, приводящей все живое в движение. Как мальчик ни старается ("кровь течет с руки") остановить для нас время для того, чтобы привести нас в движение, мы, которые, как и Поэт, на "этой стороне", не движемся и поэтому "сегодня тот же день, что был вчера", а во дворе, по-прежнему, "стоит вторник".

Нам вчера дали мечту,
Но мы не нашли в ней ни тепла, ни привета;
Который день подряд
В моем дворе стоит вторник,
И мы плачем и пьем, и верим, что будет среда;
И все бы ничего,
Когда б не голубой дворник,
Который все подметет, который все объяснит,
Войдет ко мне в дверь,
И, выйдя, не оставит следа;

По всей земле лежат снега;
Снега любви, снега без конца и края.
Ночь нежна, ночь коротка,
И я не устану ждать тепла и привета.
Который год подряд
По всей земле стоит вторник,
И мы плачем и пьем, и верим, что будет среда.
"Голубой Дворник"

Образ "голубого дворника", способного "все подмести", то есть, подчистить, отрегулировать, имеет черты божества в своем умении "все объяснить", так же, как в умении "не оставлять следов".

Который все подметет, который все объяснит,
Войдет ко мне в дверь,
И, выйдя, не оставит следа
"Голубой Дворник"

Итак, согласно теории относительности, каждый наблюдатель будет иметь свое собственное время - пространство... и чем медленее вы движитесь по отношению к другому, могущему быть, как наш вездесущий "мальчик" (поскольку он может замедлять время) здесь и там одновременно, тем быстрее бежит время на ваших часах. Вот почему скорость нашей жизненной суеты иллюзорна, эта не та скорость, что присуща богам.

И В СУЕТЕ - как священник, забывший с похмелья, где храм,
Ты бываешь то там, то здесь; но ты не здесь и не там.
"Песня N2"

Если "стоит вторник", то это как замерзшее пространство, отсюда метафора "снега" или "льда" по отношению к жизни "на этой стороне".

Тронулся ЛЕД - так часто бывает весной:
Живущим на льдинах никто не сказал,
Что может быть так...
Откуда нам знать, что такое ВОЛНА?
"Сирин, Алконост, Гамаюн"

"ВОЛНА" символизирует собой движение в противоставленность "льду", на котором живем мы, "полярники". Образ "льда" не случайно появляется вблизи метафоры "никто никуда не идет". Взгляните еще раз на уже прозвучавшую фразу, где идея "недвижимости" этой стороны фрактально повторяется сначала в метафоре "льда", затем, в последующих словах в их прямом значении:"никто никуда не идет"::

А вокруг меня тундра, вокруг меня ЛЕД;
Я смотрю, как все торопятся,
Хотя никто никуда не идет.

В отличии от старой ньютоновской парадигмы, время и пространство в эйштейновской вселенной более не выглядят разделенными, а оказываются не только зависимыми, но, более того, равными друг другу понятиями:

И считая ВРЕМЯ КОЛОДЦЕМ, ты падаешь вниз.. "Песня N2"

"Колодец" - понятие, описывающее нечто пространственное, нечто существующее как часть пространства. В переводе на язык слов в их прямом значении фраза звучит как: "считая время пространством.."

Если же останавливаются и стоят "часы", тогда это не движется время в движущемся, изменяющемся пространстве. Если в какой-либо поэтической зарисовке время приостанавливается, как, например, в тексте "Капитан Воронин",

Часы на башне давно били полдень какого-то прошедшего дня. "Капитан Воронин"

то можно быть уверенным, что речь идет о "той, зазеркальной стороне":

И может быть город назывался Маль-Пасо, а может быть Матренин Посад,
Но из тех кто попадал туда, еще никто не возвращался назад
"Капитан Воронин"

Образ мальчика, известного нам по тексту "С той стороны зеркального стекла", принадлежит там, как и здесь, в тексте "Капитан Воронин", "другой, зазеркальной стороне". В измерении, существующем "по ту сторону", будь то Маль-Пасо или Матренин Пасад, тоже появляется образ мальчика как символ будущих изменений в наших представлениях о самих себе - что и есть сущность понятия "скорости" по отношению к человеку. Не суета во внешнем, окружающем нас мире, но внутренние духовные (психологические изменения, исторически описываемые метафорой "сердца") определяют нашу эволюционную скорость.

А СЕРДЦУ нужны и небо и корни, оно не может жить в пустоте
Как сказал один МАЛЬЧИК, случайно бывший при этом, отныне все мы будем не те.

Если же "летит время", а не пространство, то пространственные события приостанавливаются. Метафорическое пространство имеет свойства эйнштейновской вселенной. Каждый наблюдатель будет иметь свое собственное пространство-время и измерительные приборы (часы и линейки) одного пространства-времени будут исчитывать время и пространство с различной масшабностью, нежели часы и линейки другого. В случаях, когда "все торопятся, но никто никуда не идет" и "стоит вторник", часы начинают идти с "бешенной" скоростью для наблюдателя, находящегося на "той, другой стороне":

Там, где БЕШЕННЫЙ БЕГ часов,
Я увидел ТВОЙ СЛЕД
"Сана"

В тексте "Сана" речь идет о той стороне, к которой принадлежит "ОНА". Метафора "твой след" указывает самой идеей этого образа, на ЕЕ незримое присутствие. В случаях, если ОНА "с той стороны", то как все "по-ту-стороннее", ОНА имеет характеристики божества:

Я ищу тебя на улицах снов,
В подземельях зеленых теней;
Я вижу след твой у далеких холмов;
Уходит полночь - ты ушла за ней.

"Бешенный стук часов" здесь, у нас, выглядит таковым с точки зрения ЕЁ незримого присутствия. ОНА одновременно присутствует везде и , значит, движется с огромной скоростью. Для нас "с этой стороны", ее часы не движутся, (простите повторение уже прозвучавшего примера, другого не нахожу):

Для НЕЁ прошла ночь, для него три тысячи лет...

Еще один образ, подтверждающий паттерн искривленного времени - пространства. Если пространство "стоит", как стоит ночь или ПОЛНОЧЬ, то наши часы идут быстрее при взгляде "с той стороны". Это взгляд "оттуда" позволяет заметить, что часы, на нашей недвигающей стороне идет с бешенной скоростью:

И двери раскрыты в ПОЛНОЧЬ,
БЕШЕННЫЙ СТУК ЧАСОВ,
Горечи сладкой полон
Ветер в лицо.

И, КАЖЕТСЯ, вот он, рядом,
Тот, ради кого бежишь.
"Бег"

Сравните фразу "кажется, вот ОН рядом" с метафорой: "а те, кто КАЗАЛИСЬ, стали такими как есть" ("Древняя кровь"). Речь все так же идет о невидимых, кажущихся образах "той стороны", "тех, кто не для наших глаз" ("Серые камни на зеленой траве"), поскольку божественное нельзя увидеть...

Конвой беспокойно задвигался,
Но пришедший был НЕВИДИМ для них
"Генерал Скобелев"

Горный хрусталь будет мне знаком
НЕВИДИМЫЙ ДЛЯ ГЛАЗ, но тверже чем сталь
Я сделал шаг с некоторым страхом
я должен был упасть. Меня спас
горный хрусталь.
"Горный хрусталь"

Текст "Хрустальное захолустье" исключительно выразительно и недвусмысленно подтверждает уже просмотренный нами паттерн свойств искривления времени в "той стороне".

Ну что вам сказать? Спасибо, что смогли написать.
Приятно, что нас до сих пор считают своими.
Молюсь, чтоб у вас всегда было что есть и с кем спать,
И мне весело то, что вы помните мое имя.

А ЗДЕСЬ КАК ВСЕГДА: в хрустальном захолустье СВЕТЛО -
Здесь нет ничего, чтобы могло измениться.
И время течет, но, по-моему, то туда, то сюда,
И в зеркальной его глубине отражается кто-то, кого я знаю.
И я смотрю, как в вашем сегодня бешено летят поезда.
Не поймите меня не так - я рад их движенью;
Но когда сегодня становится прошлым - у нас восходит звезда,
И каждую ночь я прощаюсь с твоей тенью.
"Хрустальное захолустье"

Это оттуда, "с той стороны", называемой теперь "хрустальным захолустьем", пишет автор от первого лица по отношению к "этой" стороне, в которой "бешенно летят поезда" и в которой пребываем все мы с вами. Идеи искривленного времени-пространства, рассыпанные в других случаях фракталами отдельных метафор, здесь составляют собой единое целое, как будто решив, наконец-то, собраться в фантазиях Поэта на общее собрание. Налицо "та сторона", называемая Хрустальным Захолустьем, откуда нам пишет Поэт, и "эта сторона", где "бешенно", совсем как часы, "летят поезда". Бешенные часы и поезда, как это не парадоксально, говорят о нашей малой скорости, ощущаемой только при взгляде оттуда, где находится автор, то есть, при взгляде из Захолустья. Вопреки иллюзии бешенной скорости на привычной нам "этой стороне", идея того, что, на самом деле, "никто никуда не идет" сквозит во фразе:

Молюсь, чтоб у вас всегда было что есть и с кем спать.

Ведь если "есть и спать" является единственным, что нас здесь, "на этой стороне", занимает, так это и есть подтверждение тому, что мы живем на замороженной, в духовном отношении, льдине. Там, в хрустальном захолустье, характерным для "той стороны" образом, светло, ничего не меняется, поскольку вечно и неизменно, к тому же, "время течет то туда, то сюда" в зависимости от взгляда на по-ту-стороннее "Захолустье" стороннего наблюдателя. Появившаяся в тексте дополнительная характеристика "той стороны" в образе восходящей звезды, отнюдь, не случайна:

Но когда сегодня становится прошлым - у нас восходит звезда.

Когда "сегодняшнее" состояние человеческой души "становится прошлым" - это означает, что мы способны ощутить и признать в себе свое собственное зазеркалье. В случае соединения нас с самими собою ("летчик, неси мне письмо, мне - от меня") там, у них, "восходит звезда" как символ двойника - божественной копии человеческой души на небе.

И каждую ночь я прощаюсь с твоей тенью.

Отбрасываемая человеком на "этой стороне" "тень" означает неспособность человека видеть в себе свою другую, темную сторону. Отсюда, метафора "прощаться с тенью" приобретает смысл осознания в себе другого измерения. "Твоей тенью" звучит как "тень другого человека", как праобраз кого-то другого в восприятии говорящего от первого лица. Сказать больше, метафора "твоя тень" подразумевает собой женский образ в восприятии автора. Однако обо всем этом будет лучше сказано в какой-нибудь будущей главе с названием "Тень".

Идея искривленного, ломанного времени в восприятии Поэта непременно связывается с "той стороной" как другим измерением внутри восприятия человеком самого себя. Это "другое измерение" в человеке веками считалось исключительно церковной территорией. Более того, "знание" своего другого измерения встроено в нашу психику именно в христианских образах. (Слово "знание" оказалось в кавычках потому, что, согласно существующей традиции, образное знание таковым не считается). Естественным образом, поэтические метафоры во множестве своих деталей перекликаются с метафорами религиозными.

По дороге в Дамаск неземная тишь, ВРЕМЯ ПОШЛО НА СЛОМ.
И все, чего ты ждал, чего ты хотел - все здесь кажется сном.
Лишь далекий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя.
Я сказал тебе все, что хотел. До встречи, когда ты придешь в себя.
"По дороге в Дамаск"

Еще раз (фрактально) об одном и том же: ВРЕМЯ ПОШЛО НА СЛОМ именно по дороге в Дамаск - как дороге на другую сторону своего собственного восприятия.. Там на этой "дороге в Дамаск" библейский персонаж апостол Павел встретил бога (см. Толковый Словарь: "По дороге в Дамаск"). Говоря психологическим языком, некто Павел открыл "по дороге в Дамаск" в своем восприятии другое измерение. Согласно метафорическому паттерну в текстах БГ, на границе двух измерений, время непременно искривляется, ломаясь в своем привычном течении, отсюда выражение "время пошло на слом". "Когда ты придешь в себя" в буквальном смысле означает: "придешь в сознание", что на метафорическом языке однозначно звучит как: "когда ты осознаешь себя" или "когда ты осознаешь себя всего, целиком". "Осознать все, что в тебе есть" для настоящего эволюционного момента означает "осознать в себе два измерения". Да, на настоящий момент, только два, имея ввиду то, что природа человеческой психики неисчерпаема в восприятии ее интеллектом.

читать следующую главу