Мы выпускаем птиц - это кончился век. Держи меня, будь со мной, Храни меня, пока не начался джаз.

"Пока Не Начался Джаз", 1983

2. ИДЕИ ЧЕЛОВЕКА О САМОМ СЕБЕ ЭВОЛЮЦИОНИРУЮТ ВСЛЕД ЗА ЭВОЛЮЦИЕЙ ВОСПРИЯТИЯ

С 30-х годов 20 века идея исчезновения границы между наблюдателем ("окно") и наблюдаемой реальностью ("мир" или "улица") известна как "мистицизм" квантовой реальности. Элементарные квантовые частицы, как оказалось, реагируют на произведенные над ними наблюдения. Однако сами же физики обратили внимание на то, что уже в последней четверти 19 века идея зависимости наблюдаемой картины от наблюдателя была известна восприятию живописцев как то, что составляет суть импрессионизма.

В истории живописи импрессионизм официально утвердился как течение с момента первой организованной импрессионистами в 1874 году выставки. Одной из работ на выставке была картина Клода Монэ "Впечатления. Восход солнца".

Impression, Sunrise (Impression, soleil levant)

Говоря словами Поэта, на картине изображено "немного солнца в холодной воде".

Но мы остаемся здесь
Так же, как и везде,
Внося в свою жизнь элементы фри-джаза,
В виде СОЛНЦА В ХОЛОДНОЙ ВОДЕ.
("Немного солнца в холодной воде")

Импрессионизм потому и называется импрессионизмом, что слово, звучащее по-русски как "впечатления", на французском языке звучит как "impressions". Если точнее, то слово "impressions" переводится на русский язык не только как "впечатления", но и как "ощущения". В современном нам понимании сути явления, обозначаемого словом "impressions" в искусстве, "ощущения" будут ближе к истине. Слово "ощущения", по своему содержанию, ближе к непосредственной физиологии восприятия, нежели слово "впечатления", привносящее в описание прочувствованного восприятием излишний оттенок субъективизма. В энциклопедических статьях об импрессионизме, "impressions" переводится на английский как "sensations", то есть, действительно, скорее не "впечатления", а "ощущения".

Сразу же после упомянутой выставки картина Монэ обозначила собой целое направление в живописи. Определение тому, что такое эти "impressions" (или "впечатления-ощущения") уже существовало, будучи созданным шотландским философом Хьюмом (David Hume 1711-1776). Итак, ощущения-впечатления (или impressions) являются непосредственным эффектом, производимым слушаньем, виденьем или чувствами на сознание. Впечатления, таким образом, оказываются ничем иным как образным восприятием, сказать по другому, восприятием мира в образах. В импрессионистской живописи ощущения-впечатления от увиденного, со всей тщательностью воспроизведенные художником на создаваемой им картине, оказались составной частью наблюдаемой художником реальности. Примерно через пятьдесят лет после случившегося живописи импрессионистского "откровения", идея отсутствия границы между наблюдателем и наблюдаемой им картиной окажется впервые воспринятой интеллектом не в зрительных образах, а в математических формулах квантовой физики.

Однако несколько раньше живописи, "импрессионистские" изменения человеческого восприятия произошли в отношении восприятия музыкальных звуков.

Вопреки тому, что импрессионизм в музыке традиционно ассоциируется с именами Клода Дебюсси (1862 - 1918), а так же А.Н.Скрябина (1872-1915), их творчество по времени никак не опережает первую волну импрессионизма в живописи. Действительное рождение музыкального импрессионизма случилось в историческом времени несколько раньше. Те особенности музыкальной структуры, что позднее будут восприняты как "импрессионизм" в сочинениях Дебюсси и Скрябина, несколько раньше "уже случились" в работах французского композитора Эмануэля Шабрье (Emmanuel Chabrier 1841-1894) и русского композитора М.П.Мусоргского (1839-1881). Слово импрессионизм, как о том пишет музыкальная энциклопедия (New Grove Dictionary of Music and Musicians), не применялось по отношению к музыке вплоть до 1882 года - момента, когда некто Ренуар, друг художников и коллекционер их работ, в своем письме к композитору Вагнеру высказался по поводу сочинений Шабрье как о музыкальном импрессионизме. Уже в 1883 году Ж. Лафарг ( Jules Lafargue) оказался, по-видимому, первых среди тех, кто увидел близость между музыкой Вагнера и импрессионизмом в живописи, говоря о том, что в момент слушания человеческое "ухо" легко анализирует гармонику как своего рода звуковую призму (по аналогии с воприятием цветовой призмы). Дело в том, что переворот конвенциональных норм в живописи, произведенный импрессионистами, касался, в частности, упрощения ими палитры красок в плане использования импрессионистами только цветов призмы. Импрессионизм в музыке ознаменовал собой такой же отказ от традиционного восприятия гармонии, какой позднее случился и в живописи. Вместо привычной тональной музыки была создана новая гармония, но не красок, а звуков. Однако эта "новая" гармония была, своего рода, возвращением к идеям "хорошо забытой" старой гармонии, известной как "Пифагоров строй". На момент появления в истории музыкального импрессионизма, последняя волна, приближающая музыкальное восприятие к "Пифагоровой" гармонии, построенной на движении не трезвучий, как это принято в тональной музыке, а на движении чистых квинт (just intonation), была известна как музыкальное барокко. К стилю барокко принадлежат сочинения Вивальди. Того самого, под звуки которого мчится поезд из Калинина в Тверь..

Машинист зарубает Вивальди
И музыка летит меж дерев.
("Из Калинина в Тверь")

Вивальди стал популярен в советское время исторически отнюдь не случайно. Возвращаясь к Вивальди в своем ощущении красоты и истины, мы, в своем восприятии самих себя, вернулись, тем самым, к давно забытым ценностям. Вот и в восприятии Поэта мы куда-то возвращаемся...

А ночью время идет назад,
И день, наступающий завтра,
две тысячи лет как прожит.
("Рождественская Песня")

Человеческое ухо раньше других органов чувств реагирует на наплывающие волны "идей", которые "носятся в воздухе", а волны носятся, как известно, ритмически. Представления о гармонии музыкальной так же, как и представления человека о гармонии духовной, никогда не были постоянными и вместе с тем, никогда не были случайностными. Изменяющееся в историческом времени отношение человека к музыкальной гармонии отражает собой развивающуюся (эволюционирующую) способность воспринимать звуки, что последовательно распространяется на восприятие мира в цвете, красках, художественных и поэтических образах. Вместе с тем, изменения в истории представлений о том, "что такое хорошо и что такое плохо" "на звук", иллюстрируют собой прерывистую, пульсирующую эволюцию восприятия, в своем поступательном историческом движении периодически возвращающую нас "домой" - к Пифагорову строю, поскольку именно так, "по Пифагору" "устроена природа" звуковой призмы человеческого слуха. С возникновением тональной музыки мы то удаляемся, то возвращаемся туда, откуда пришли. Раньше подобные идеи о самодвижении человеческого целого казались мистическими уже потому, что были необъяснимы в рамках существующей картины мира.

Раньше мы не знали друг друга. Теперь это не так. ("Уткина Заводь")

Раньше мы не знали многого. Теперь это не так. С точки зрения теории хаоса, можно весьма правдоподобно объяснить ритмические пульсации развивающейся человеческой популяции как естественные процессы в истории любого самоорганизующегося множества. Ритм, действительно, "как солнце" и пронизывет собой даже человеческую историю.

Все женщины знают, что ритм как солнце
А мы вокруг него как планеты.
Это ничего. Зумзумзумзумзум.
("Zoom Zoom Zoom")

Эстетика импрессионизма, вернувшая нас к Пифагоровой "призме", законно считается предшественницей современного мирового пересечения музыкальных культур, известного как World Beat. Неоспоримо важной частью этого мирового оркестра оказалась в свое время музыка рэгге, приближающая нас к гармонии, в буквальном смысле, встроенной не только в наше слуховое восприятие, но и в физическую природу звука в целом. Электромагнитные волны, лежащие в основе тех воздушных движений, которые наше ухо и мозг "переводит" для нас в звуки, пронизывают вселенную. В этом смысле...

Небо и земля работают под музыку рэггэ
Никто в мире никогда не слышал этой музыки рэггэ.
("Zoom Zoom Zoom")

Все неимоверное множество ныне существующих музыкальных стилей и направлений, включая рэгге, безусловно, обязаны своим происхождением джазу. Тому самому джазу, предтечей которого была волна музыкального импрессионизма в конце 19 века и еще раннее - средневековая музыка барокко. В поэтическом восприятии гармонии, образ "джаза" по соседству с аллюзией на импрессионизм в живописи отнюдь не случаен:

Но мы остаемся здесь
Так же, как и везде,
Внося в свою жизнь элементы ФРИ - ДЖАЗА,
В виде СОЛНЦА В ХОЛОДНОЙ ВОДЕ.
("Немного солнца в холодной воде")

Джаз, действительно, связан с течением импрессионизма по своей внутренней приближенности нашего восприятия к тому, что составляет физиологическую основу нашего слуха и зрения. Клод Дебюсси, один из наиболее ярких представителей сформировавшегося импрессионизма, не только сам был вдохновлен джазовой музыкой, услышанной им на Парижской международной выставке 1899 года, но взаимно оказал влияние на последующее развитие джаза. Того самого джаза, который в широком историческом смысле все еще характеризует собой наше время...

Мы выпускаем птиц - это кончился век.
Держи меня, будь со мной,
Храни меня, пока не начался ДЖАЗ.
("Пока Не Начался Джаз")

Эволюционно возникающие в истории музыки, как если бы пульсирующие во времени стили барокко, импрессионизма и джаза, являются моментами возвращения к пифагорову строю -как стремлению к естественной, абсолютно природной гармонии, построенной на чистых квинтах. Тональная музыка, безусловно прекрасная, но построенная на движении трезвучий, далеко ушла от пентатоники, сохраняющей в народной, так называемой, "примитивной" музыке красоту звука "чистых квинт". Тональная музыка родилась в Европе, среди "белых людей", и по сравнению с красотой чистых квинт той же самой европейской средневековой "Палестрины", тональная музыка, похоже действительно, звучит как "крик воронья"..

А песни на музыку белых людей все звучат, как крик воронья. ("По дороге в Дамаск")

Так что же есть поэзия в истории, рассказывающей об эволюции восприятия? Импрессионизм в поэзии известен как французский и русский символизм. Тот же Дебюсси в своем произведении "Prelude a l'apres-midi d'un faune", мгновенно превратившемся в символ музыкального импрессионизма, следовал воображению французского поэта - символиста Стефана Маларме (Stephane Mallarme). Название его поэмы "L'apres-midi d'un faune" звучит по-русски как "полдень фавна" или "полуденный фавн". Тот самый...

Откуда нам знать, что такое волна?
ПОЛУДЕННЫЙ ФАВН, трепет русалок во тьме...
("Сирин, Алконост, Гамаюн")

Поэзия БГ, по своему содержанию и моменту своего исторического появления, является второй волной символизма. Так же как импрессионизм в музыке и живописи, символизм (импрессионизм) в поэзии непременно возвращает наше восприятие к изначально существующим в человеческом восприятии "призмам", но не красок и звуков. Символизм как первой, так и второй волны возвращает нас к изначальным "призмам" человеческой психики, веками известной под словом "душа". "Так устроена природа", что человеческому интеллекту, столь запутавшемуся в изобретенных им самим же понятиях, непременно требуется знать о смысле своего собственного существования и выражен этот глубочайший смысл может быть только в образах - символах - метафорах. Почему человеческому сознанию так важна именно метафора, склонная превращаться в символ? Восприятие себя и мира в образах на основе пяти данных человеку природой чувств является фундаментом того здания, на крыше которого только и гнездятся человеческий интеллект и сознание. Интеллект никогда не был и не будет способен описать свою собственную природу - то психическое целое, которому интеллект обязан своим происхождением, не прибегая к символам. Символ - метафора, будучи художественным образом, напрямую взывает к внутренней природе нашей психики. Интеллекту же абсолютно необходимо знание в метафорах природы своего происхождения... чтобы оставаться психически ЦЕЛЫМ.

Герман был сломан,
Но божьим промыслом опять ЦЕЛ.
("Святой князь Герман")

Проблема быть или не быть "целым" звучит в текстах БГ неоднократно.

Я мог бы остаться ЦЕЛЫМ,
Но это не в правилах цирка.
Мог бы остаться целым,
Но это не в моих свойствах.
("Танцы На Грани Весны")

Целостность необходима интеллекту затем, чтобы не мешать случаться в себе своей собственной природе.. не мешать случаться происходящей в себе психической (и даже физиологической) самоорганизации. Для этого важно осозновать себя, свое сознание, свое "Я" - всего лишь как "ЧАСТЬ", а не как командный центр. Человеческое сознание и тот же интеллект существуют только при условии своей встроенности в психику "В ЦЕЛОМ", никак не отдельно. По этой причине, в психологически здоровом восприятии интеллектом самого себя, всегда будет возникать ощущение в себе чего-то "большего чем ТЫ и большего чем Я".

У каждой женщины должна быть змея;
ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ ТЫ, ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ Я.
У каждой женщины должна быть змея...
("Змея")

Идея метафоры "это больше чем Я", естественным для поэзии БГ способом, непременно обнаруживается, повторяясь, в каком-нибудь другом тексте, в данном случае в тексте "Двигаться дальше":

Хочется сделать шаг.
Иногда это странно,
Иногда ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ Я;
Едва ли я смогу сказать,
Как ЭТО заставляет меня,
Просит меня
Двигаться дальше. ("Двигаться дальше")

Метафоры для описания человеческой природы ГОРАЗДО БОЛЬШЕЙ по значению, чем ощущаемое человеком самоосознание, исторически могли быть самыми разными. Ощущение в себе самом чего-то более властного и всемогущего, чем собственное "Я", является сущностью того, что известно как истинное религиозное чувство. Речь не идет о вероисповедании, как принадлежности к какому-либо религиозному учению, но именно о религиозном "чувстве", ощущении; например, ощущении света.

Я вижу СВЕТ и значит Он здесь. ("Горный хрусталь")

Все религиозные мистики, когда-либо известные в истории, описывали свои ощущения присутствия бога в виде яркого света. В наши дни у богов, по-прежнему, черезвычайно много имен. Змея же, как одна из метафор для обозначения божественной природы человека, была известна во многих культурах и во многие времена, в частности раннехристианским гностикам. В средневековой европейской алхимии "змея" символизировала внутреннего Христа. Вот и у БГ, змея - не только нечто "большее", но и нечто более всемогущественное..

Ты улыбаешься,
Наверное, ты хочешь пить.
Я наблюдаю,
Я ничего не хочу говорить.
Я ЗМЕЯ,
Я сохраняю покой.
Сядь ко мне ближе, ты
Узнаешь, кто я такой.
("Я - змея")

По причине "встроенности" сознания и интеллекта в "большее" по объему и значению психическое ЦЕЛОЕ, психика человека "религиозна" по самой своей природе. Интеллект, будучи лишь частью психического ЦЕЛОГО, никогда не сможет исчерпывающим образом постичь это ЦЕЛОЕ и вынужден будет для его описания бесконечно обращаться к тем или иным метафорам. Подобный "богам", спектр изначальных, врожденных в человеческую психику идей психолог К.Юнг назвал архетипами. Возникшая в последней четверти двадцатого века теория хаоса позволила понять, что юнговские "архетипы", выглядящие даже на конец 20 века все еще мистически невероятными, подпадают под определение аттракторов (от англ. attract, притягивать); как если бы эти божественные образы были магнитами, неизменно притягивающими к себе человеческое воображение.

А мы все поем о себе - о чем же нам петь еще?
Но словно бы что-то не так,
Словно бы блеклы цвета,
Словно бы нам опять не хватает Тебя...
("Серебро Господа Моего")

Поэтический символизм возвращает нас к нашей собственной природе сразу в нескольких отношениях. Музыкальные аллюзии в текстах БГ воспроизводят те музыкальные образы, которые знаменуют собой исторические волны, возвращающие человеческое восприятие к гармонии Пифагорова строя. Квинтовая Пифагорова гармония является своеобразной, физиологически встроенной в наше восприятие звуковой призмой -своего рода слуховым аттрактором, что было обнаружено в свое время физиком-физиологом Г. Гельмгольцем. (Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, 1863)

Одновременно с нашим музыкальным возвращением "домой", гребенщиковские аллюзии на живопись отсылают наше восприятие к импрессионизму - как опять же, базисной для психики палитры уже не звуков, а цветов. А главное, поэтический импрессионизм отправляет наше восприятие к нашим же собственным ощущениям, учит нас умению всматриваться внутрь своего собственного восприятия в любых его формах. Под видом новой версии импрессионизма, будь то музыка, живопись или поэзия, человеческий интеллект делает ста восемидесяти градусный поворот от доминирующего на наш исторический момент восприятия концептуального к восприятию чувственному, основывающемуся на непосредственности ощущений.

Ощущение Поэтом гармонии, инициированной гармонией музыкальной, распространяется (согласно органической целостности психики) на общее состояние восприятия Поэтом себя и мира. Поэтические образы БГ воссоздают, как мы вскоре убедимся, базисные психологические архетипы, являющиеся составными психической "призмы", сказать на языке теории хаоса, те же аттракторы, только на уровне психических образов.

Исторический пример с импрессионизмом, когда новизна в восприятия звуков, оказалась перенесенной на восприятие цвета, пространства, перспективы, можно считать проявлением своеобразного эволюционного правила. Эволюционные изменения в восприятии, произошедшие за счет усложнения, случившегося восприятию на основе одних органов чувств, распространяются на другие органы восприятия и уже в последнюю очередь - на интеллект.

В двадцатом веке человеческое восприятие, изменившееся в свое время в отдельном импрессионистском "окне" композитора, художника, поэта и физика, стало незамедлительно распространять случившуюся в себе новизну на восприятие всего остального "большого" мира "за окном"; мира, развивающегося как одно органическое ЦЕЛОЕ, в котором, исторически буквально, пролетают наши жизни.

И мы на полном лету в этом странном пути. ("Герои рок-н-ролла. Молодая шпана")

Появление в истории тех или иных поэтических метафор, будь то метафоры БГ или кого-либо еще, абсолютно НЕ СЛУЧАЙНО, поскольку метафоры иллюстрируют собой эволюционный уровень восприятия, выпавший в историческом времени на судьбу Поэта. Если эволюция восприятия инициируется изменениями в восприятии музыкальных звуков, то и получается: каждая эпоха "звучит" доминирующей в ней музыкальной гармонией.

Их несколько здесь -
ИЗМЕРЯЮЩИХ ВРЕМЯ ЗВУЧАНЬЕМ,
На хороший вопрос
готовых ответить мычаньем;
И глядя вокруг,
я вижу, что их появленье
Весьма неслучайно,
весьма НЕСЛУЧАЙНО...
("Плоскость")

Музыкальное восприятие инициирует восприятие в целом? Не правда ли, звучит как-то странно по отношению к тому, чему нас учили в школе? Вопреки не только марксистским утверждениям, но также преобладающему современному "здравому смыслу", наука и философия вовсе не являются локомотивами истории, и это еще хорошо, как в случае с квантовой физикой, когда им случается быть не самым последним вагоном в составе.

читать следующую главу