20. ИСКРИВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА В МЕТАФОРИЧЕСКОЙ ВСЕЛЕННОЙ

И ты можешь идти и вперед, и назад,
Взойти, упасть и снова взойти звездой («Небо становится ближе»,

1982)

Было бы грех не вспомнить поэта Арсения Тарковского с его пророческими словами в отношении того, что Поэт когда-нибудь сможет в стихах "перепеть" самого Эйнштейна.

И может быть, семь тысяч лет пройдет,
Пока поэт, как жрец, благоговейно
Коперника в стихах перепоет,
А там, глядишь, дойдет и до Эйнштейна.
И я умру, и тот поэт умрет,
А.Тарковский, "Рифма"

Действительно, еще никто, за исключением нашего Поэта, не смог соотнести в словах (в рисунках эта честь принадлежит Эшеру) идеи общей теории относительности с человеческим существованием. Рисуя мир словами, Поэту намного сложнее выразить феномен искривленного пространства, нежели художнику. И тем не менее, идеи искривления пространства прослеживаются в текстах БГ тем же самым фрактальным паттерном, как и другие метафоры, к паттернам которых мы будем непрерывно обращаться.

Подобно идее "времени", "пространство" в метафорической вселенной БГ обладает, в точном соответствии с общей теорией относительности, свойствами эластичности: расширения, сжимания и других невозможных трансформаций:

Я вышел пройтись в Латинский Квартал,
Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской;
Я вышел - духовный, а вернулся - мирской,
Но мог бы пропасть - ан нет, не пропал.
"Гарсон N2"

По поводу фразы: "Я вышел духовный", можно сказать христианскими метафорами: если уже "духовный", так, значит, уже побывал на "дороге в Дамаск", где встретил бога; психологически говоря, уже обнаружил в себе другое измерение. Только в другом измерении пространство способно сокращаться таким немыслимым способом, что позволяет свернуть "с Camden Lock на Невский с Тверской" или упасть в одну реку и выплыть из другой.

Я упал в Енисей, я выплыл из Невы
Хотя, может быть, это была Припять
"Беспечный русский бродяга"

Кстати, искривление пространства в состоянии метафорического "опьянения" лишний раз подтверждает свойство метафоры "алкоголь", как и самого алкоголя, если не приводить к обнаружению в себе "той стороны", то , по крайней мере, уводить от "этой стороны" сознания. Вариантом пространственного искривления является идея относительности понятий "вперед" и "назад":

И ты можешь идти и вперед, и назад,
Взойти, упасть и снова взойти звездой;
Но только пепел твоих сигарет - это пепел империй
"Небо Становится Ближе"

"Пепел империй" как символ исторического пространства сжался в объеме до размеров "пепла твоих сигарет" исключительно фрактальным образом: в отдельном пространственном фрактале (пепел сигарет) можно увидеть все черты целого (человеческая история), включающего в себя этот отдельный человеческий фрактал по принципу самоподобия. Метафора аналогичного содержания "от Уильма Блейка" (1757-1827 ) только в двадцатом веке потрясла ученые умы глубиной прозвучавших в ней идей:

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand and
And Eternity in an hour.

Буквально переводится как: "видеть вселенную в песчинке, небо - в диком цветке, держать бесконечность в ладони и ощущать вечность в полчаса".

Метафора "пепел твоих сигарет - это пепел империй" содержит в себе идею умения "видеть в пепле своих сигарет пепел империй". Если так, то становится очевидна близость метафоры "пепел твоих сигарет - это пепел империй" метафоре Блейка: "видеть в песчинке вселенную". Оба Поэта выразили в метафорах идею, известную в математике как гиперкуб или тессеракт.

29Изображение гиперкуба хорошо иллюстрирует идею фрактальности: содержание самоподобной формы одна в одной. Как пишет Википедия (на русском), гиперкуб или тессеракт является проэкцией (перспективой) четырехмерного куба на трехмерное пространство. Метафора "пепел империй" подразумевает собой четырехмерность, в этой метафоре время исторического существования империй является четвертым измерением. Метафора "пепел твоих сигарет" является, как этот гиперкуб, проэкцией четырехмерного измерения (времени существования трехмерных империй) на трехмерное пространство "пепла твоих сигарет".

Когда кто-либо, Поэт, математик или художник, начинает воспринимать фрактальное измерение, идеи, известные в геометрии как "высокие измерения", переносятся на восприятие окружающего мира непроизвольно. Блейка никак нельзя заподозрить в знании им фрактальности или геометрии высоких измерений. Блейк воспринимал мир в образах, лишний раз доказав, что восприятие идей в метафорах опережает восприятие тех же идей в понятиях. Эшер тоже не знал математики, и идея взаимопронизанности измерений случилась ему в зрительных метафорах: М. Эшер, "Деление кубического пространства" (Cubic Space Division, 1952 )

 

28

БГ, безусловно, знал математику, хотя, по большому счету, Её Величеству Поэзии глубоко безразлично, что знал или чего не знал Поэт в понятиях, главным в истории остается то, что ему, Поэту, случилось сказать в метафорах.

"Здесь и там", "вперед и назад", "вверх и низ", - становятся весьма относительными по отношению к наблюдателю вещами равным образом в физической теории относительности, в зрительных метафорах картин Эшера, и в поэтических метафорах БГ.

















Картина М.Эшера: "Относительность":

32 В метафорах Б.Гребенщикова идеи "относительности" в восприятии пространства звучат следующим образом:

И он сделал три шага - и упал не на землю, а в небо.."На Ее Стороне"

...Еще один, упавший вниз,
На полпути вверх...
"Еще Один Упавший Вниз"

Я качусь по наклонной - не знаю, вверх или вниз,
Я стою на холме - не знаю, здесь или там.

"Железнодорожная вода"

Неопределенность "верха" и "низа" можно, конечно, списать на счет заблуждений авторского рассудка. Однако вот они рядом - приметы внутреннего для авторских фантазий паттерна "двух измерений": СТЕКЛО и свойственная эпохе замороженность "этой стороны" в метафоре СНЕГА, рядом с искривлением понятий "верха" и "низа" в той же "Железнодорожной воде":

Зима мне мила тем, что замерзло СТЕКЛО,
Меня не видно в окно, и СНЕГ замел следы.

"Железнодорожная вода"

Образ снега, но не летящего, падающего, причищающего своей чистотой землю, а снега, уже лежащего на земле; снега, сковавшего все живое и двигающееся ("никто никуда не идет") в тех случаях, когда "под снегом не видно крыш", становится синонимом метафоры "льда". Неясно присутствующая здесь идея "двух измерений", как и в других текстах, касается проблемы восприятия, метафорическими синонимами которого являются зрение и слух:

Но сегодня твой мозг жужжит, как фреза;
Здесь СЛИШКОМ СВЕТЛО, и ты не видишь глаза,
Но вот я ПОЮ - попадешь ли ты В ТАКТ?
"Железнодорожная вода"

Выражение "слишком светло" подразумевает собой некую искусственность света, типа электрического, вопреки естественности "света" "той стороны", света божественного. Выражение "попасть в такт" приобретает значение "найти, ощутить истинную гармонию", что оказывается близким метафоре: "измерить эпоху звучанием" в тексте "Плоскость".

Мы стояли на плоскости
с переменным углом отраженья,
Наблюдая закон,
приводящий пейзажи в движенье;
Повторяя слова,
лишенные всякого смысла,
Но без напряженья,
без напряженья...

Их несколько здесь -
измеряющих время звучаньем
"Плоскость"

Однако что это - "плоскость с переменным углом отражения"? Угол отражения определяется кривизной поверхности в точке падения луча. "Переменным" угол отражения становится в случае, если кривизна в разных точках плоскости разная. Таким образом, "переменный угол отражения" возможен только на искривленной (римановой) плоскости!

Иллюстрацией идеи "плоскости с переменным углом отражения" может быть рисунок Эшера "Ночь".

31

Плоскость на рисунке, как будто бы не искривлена, на что указывает не только сама плоскость, но и тени, отбрасываемые предметами. Однако положение помещенных на этой плоскости стакана и бутылки, заставляет думать, что плоскость все-таки искривлена, как если бы она, эта плоскость, была римановой.

В зрительных метафорах Эшеру удалось выразить идею встроенности в друг друга в природе нашего восприятия двух измерений: одно, привычное нам, ньютоновское, трехмерное; другое - с искривленным (по Риману-Эйнштейну) временем-пространством.

В тексте "Плоскость" БГ описывает свое существование на римановой плоскости (поскольку она "с переменным углом отражения") и эти особенности "плоскости" имеет для него значение закона, "приводящего пейзажи в движение". "Слова" на этой плоскости не имеют какого-либо смысла и потому произносятся без напряжения. Скажем по-другому, слова не имеют никакого отношения к закону, приводящему пейзажи в движенье. В эйнштеновско-гребенщиковском пространстве смысл имеет "звучанье". Те люди, которые способны этим "звучаньем" определять ВРЕМЯ, приобретают особое значение. Потому этих людей всего "несколько". На плоскости, где стоят некие "мы", странным оказывается не только пространственные величины (переменный угол отражения), но и само ВРЕМЯ. Время в другом, эйнштейновском смысле, по утверждению Поэта, "измеряется звучаньем"! Увы, обсуждение этой идеи последует только в третьей части данного текста, а мы только-только приближаемся к началу второй.

Таким образом, текст "Плоскость", как и рисунок Эшера "Ночь" содержит в себе два измерения одновременно. Мы воспринимаем тех, кто стоит на плоскости, примерно как эшеровские "бутулку и стакан": вроде бы привычные вещи, но с ними происходит что-то странное. К чему бы это?

В метафорическом пространстве, созданном Поэтом, смысловое значение несет внутренний паттерн метафор и идей, повторяющихся фрактально. "Внутренним" этот паттерн выглядит по отношению к лежащей на поверхности и потому "внешней" синтаксической логике слов в их прямом значении. Внутренняя связанность образов и идей, стоящих за метафорами, позволяет рассмотреть КАК выстраивается метафорическое пространство образных ассоциаций, случившихся поэтическим фантазиям одного человека - Поэта. Уже то обстоятельство, что поэтическая образность выстроена фрактально, является неоценимо важным, еще не осмысленным наукой свидетельством фрактальности человеческого восприятия и мышления.

Обнаружение идей, прозвучавших во фрактальных паттернах, приближает нас к ответу на вопрос "ЧТО" именно случилось сказать Поэту. Оставляя пока открытым, неотвеченным вопрос ПОЧЕМУ, посмотрим в деталях на то, ЧТО прозвучало во фрактальных метафорических паттернах. Как ни странно, но заслуга ответа на этот вопрос принадлежит человеку ненашего времени, человеку никогда не читавшему и даже не слышевшему о БГ - швейцарскому психологу Карлу Юнгу (1875 - 1961).

читать следующую главу