22 ЧТО ГОВОРЯТ К. ЮНГ и Б. ГРЕБЕНЩИКОВ О СНОВИДЕНИЯХ

Будучи по образованию психиатром, К.Юнг в начале своей исследовательской карьеры, согласно уже существующему на тот момент учению З.Фрейда о бессознательном в человеческой психике, пристально всматривался в сновидения своих пациентов. Сны случаются человеческому восприятию в то время, как сознание в буквальном смысле "спит" и не командует, а только наблюдает проплывающие перед мысленным взором картины.

И когда я сплю - мое отраженье
Ходит вместо меня с необрезанным сердцем
И третьей хрустальной ногой.
"Цветы Йошивары",1999

"С третьей хрустальной ногой" - это как? Как в сказке. К.Юнг в самом начале своего исследовательского пути обратил внимание на то, что сновидения похожи на сказки, а еще - на мифы. "Третья нога", хотя бы и во сне, есть нечто сверх-естественное и потому имеющее какое-то отношение к богам, точнее, "третья нога" есть аллюзия на некий божественный "третий глаз". На Востоке боги имеют третий глаз - как символ способности видеть божественное то, что человеку с его двумя глазами видеть не удаётся. "То ли Атман, то ли Брахман, то ли полный Аватар" в тексте "Инцидент в Настасьино" (1995) имеет-таки этот третий глаз: "третий глаз сверкал огнем". А вот "католический папа", по мнению поэта, утратил способность видеть божественное и потому третьего глаза не имеет, в связи с чем Поэт насмешливо вопрошает:

Где твой третий глаз, папа - я твой духовный паровоз "Магистраль. Духовный Паровоз", 1997)

В тексте "Летчик" (1991) некий "странник" (боги в сказках и мифах часто выступают в роли странников) описывается с третьим глазом, что лишний раз подтверждает божественную природу "странника".

Серый СТРАННИК зашел посмотреть;
Посидит полчаса,
И, глядишь, опять улетел;
Из безводной земли,
Через тишь, гладь, костромской беспредел,
Без руля, без ветрил...
Но всегда - так, как хотел.
Вместо крыл - пустота,
В районе хвоста - ТРЕТИЙ ГЛАЗ
"Летчик", 1991

"Странник", который "посидел полчаса" и "глядишь опять улетел" весьма близок как духу сновидений, так и духу сказок, к тому же, текст "Летчика" открывается "пробуждением" автора от сна:

Я проснулся, смеясь -
Я спустился вниз, я вернулся назад;
Я проснулся, смеясь
Над тем, какие мы здесь
"Летчик", 1991

Сновидения открывают человеческому восприятию "врата" в бессознательную часть психики, в дневное время для восприятия человека, как правило, недоступную. Исключением из "правила недоступности" является опыт мистиков, медитации и такие психические состояния как видения, трансы, делириумы, а так же состояния, которые выглядят "отклонениями" от принятого в человеческой психике за "норму".

Картины сно - видений, в которых "мое отражение ходит вместо меня с необрезанным сердцем и третьей хрустальной ногой", возникают - в ночном восприятии сознания своей собственной природы - самопроизвольно, без какого-либо участия человеческой воли, также как и без особой концентрации внимания. Видящий сновидения не способен сфокусировать своё внимание на деталях или по своей воле углубиться в рассмотрение промелькнувших эпизодов именно потому, что сознание человека не является создателем сновидений. Сознание, с присущим ему вниманием, является, как правило, всего лишь пассивным наблюдателем тех метафорических картин, которые случаются в результате переработки психикой информации гораздо большей по объему нежели чем та информация, что непосредственно доступна сознанию. Сновидения являются живыми, движущимися, развивающимися во времени и пространстве картинами, состоящими из зрительных и звуковых образов, картинами, которые человеческому восприятию просто случаются или, так же просто, не случаются. Поскольку сновидения "говорят" с нами не словами в их прямом значении, а именно "образами", можно сказать, что сны говорят с нами и о нас зрительными метафорами: образами драконов, графов и "тех, кто ни на что ни похож":

Я инженер
Со стрессом в груди,
Вершу НТР
С девяти до пяти.
Но белый ДРАКОН сказал мне,
В дверь подсознанья войдя,
Что ГРАФ Диффузор забил в стену гвоздь,
А я - лишь отзвук гвоздя...

Сказал и ушел,
Дверь затворив.
Как хорошо,
Что дракон - это миф;
Но ТОТ, КТО явился после,
Был совсем НИ НА ЧТО НЕ ПОХОЖ,
Его биоритм не лез в алгоритм,
Он съел мой кухонный нож;

Сказал я: "Послушай,
Мне завтра на службу,
А ТЫ МНЕ МЕШАЕШЬ СПАТЬ";
А он мне ответил:
"Ты слышишь, как ветер
Танцует с Роулдр Паа?"

Такого мой стресс
Вынесть не мог.
И дверь подсознанья решил я
Закрыть на замок.
Но дверь закрываться не хочет,
Я бьюсь и, в конце концов,
Ломаю об угол добытое в муках
ПЛАСТМАССОВОЕ ЛИЦО...

Куда инженеру
В век НТРа
Идти с НАТУРАЛЬНЫМ ЛИЦОМ?
"Блюз НТР",1976

По мере развития текста образы дракона, графа и того, кто "ни на что не похож" выглядят поэтическими фантазиями до тех самых пор, пока не появляется строка: "А ты мне мешаешь спать". Так все эти образы пришли к автору во сне? Во сне или в фантазиях, как утверждает Юнг, - это примерно одно и то же, поскольку образы, случившиеся фантазиям или сновидениям, в равной степени являются метафорами, за которыми стоят объективные психические события. Поэт знает, что они, эти образы, "вошли в дверь подсознанья", то есть, пришли в его воображение "изнутри". Юнг, так же как и Поэт, объединяет ночные сновидения и дневные фантазии как один вид "не-прямого мышления" в отличии от мышления "прямого": в словах с их "прямым", словарным значением. (* 1)

Слово "метафора" (дракон, граф) по отношению к сновидению указывает на то, что за образом восприятия не внешней, а внутренней реальности (реальности увиденной и услышанной сознанием в сновидениях) стоит та или иная идея точно также, как она, та или иная идея, стоит за метафорой поэтической. Так образу "дверей подсознанья", откуда появляются странные, несуществующие в окружающем мире фигуры драконов и графов, Поэт противопоставляет свое "пластмассовое лицо" - как ту искусственную (и потому: "пластмассовую") маску, которую любой человек носит, вступая в отношения с окружающим миром. Такую социально необходимую маску, своего рода "пластмассовое лицо", противопоставленное человеческой "душе" с её миром чувств и переживаний, К.Юнг называет "персоной". Согласно Поэту (так же как и Юнгу), если закрыть "дверь в подсознанье" и перестать всматриваться во внутрь своих снов, так же как и во внутрь своих мыслей и фантазий, то в восприятии человеком самого себя останется лишь обращенное к внешнему миру "пластмассовое лицо", а внутренний мир "души" из поля сознания исчезнет. Поэт иронизирует по поводу своего нечайно сломанного им "пластмассового лица": если сломана ваша социальная "маска", вам вряд ли удастся играть в этой жизни роль инженера. Если ваша дневная маска сломана, то ваше истинное, натуральное лицо, показанное вам, ощущаемое вами в сновидениях, окажется неприкрытым ничем искусственно - "пластмассовым" (конвенциональным), пригодным для общения с миром, который "снаружи". Однако только натуральное лицо (что есть "душа"), туманные очертания которого можно рассмотреть в идеях внутреннего паттерна сновидений, является той истинной, единственно объективной психической сущностью индивидуума, которую человек в дневное время прикрывает лицом "пластмассовым", сконструированным из всевозможных правил, нормативов и ценностей, установленных обществом и временем.

Интеллектуально-искусственная сотворенность "пластмассы", а значит, искусственность "пластмассового лица", символизирует, как всякая другая искусственность интеллектуальных изобретений (паровоз, машина, телега, жесть, электричество), ничто иное как человеческое сознание или установленные тем же сознанием, и потому несколько искусственные, конвенциональные отношения в обществе. Искуственно- конвенциональным становится окружающий человека мир и сама природа: "небеса из картона" ("Юрьев День", 1992), небо - "электрическое":

Иногда летишь в электрическом небе "Феечка", 2003

Будучи конвенционально созданными, отношения, которые "вокруг нас", способны, как все искусственное, изнашиваться, "ржаветь":

И ты плывешь, как Ермак, но вокруг тебя ржавая жесть. "Песня N 2", 1982

В образах сновидений в сознание поступают чувства и ощущения о внутреннем, "натуральном" состоянии психики точно также, как она, эта информация в дневное время поступает от тех же самых пяти чувств, но только обращенных в мир внешний, осязаемый и видимый. (* 2 ) Образы внутреннего мира, представленного в снах, равных поэтическим фантазиям, остаются для обычного, "с помощью двух глаз", восприятия - невидимыми, поскольку образы снов и фантазий запечатлевают реалии внутреннего мира. Поэт в метафорах, подобных метафорам сновидений, говорит о духовных, то есть, о внутренних для психики процессах: чувствах и ощущениях, к которым он прислушивается внутри себя. Психические явления и процессы, представленные сознанию в образах снов и в образах поэтических метафор, имеют тенденцию превращаться в восприятии того же человека в антропоморфные - человекоподобные персоны "тех, кто не для наших глаз", что на языке науки о поэзии называется "персонализация" (см. часть первую). Образы внутренней психической реальности, безусловно относящиеся к "той", "по-ту-сторонней стороне" можно увидеть только с метафорически закрытыми глазами, потому как эта психическая реальность не существует материально ни во внешнем, ни во внутреннем мире: "если , закрыв глаза, смотреть на солнечный свет, то можно увидеть тех, кто работает вместе со мной".. (*3). Подмеченные сознанием, прочувствованные в себе самом движения "души" способны в восприятии того же самого человека персонифицироваться (превратиться в человеческий образ "другого") потому как эти самые "движения", в виде случившихся человеку чувств и переживаний, не принадлежат его сознанию, с которым человеческое "Я" себя единственно отождествляет. Случившиеся "душе" чувства и ощущения, требующие иносказания по причине своей неуловимости, невыразимости их сознанием, способны порой как будто бы "материализоваться" и выступить на подмостках сознания под видом уже не персоны "другого", а под видом (в образе) предметов внешнего мира, например, "горного хрусталя". Речь не идет о "хрустале" как вещи существующей где-либо в окружающем пространстве, снаружи. "Хрусталь" оказывается "невидимым для глаз" именно по причине своего происхождения "изнутри" восприятия - воображения, в котором "хрусталь" никак не может существовать материально:

Горный хрусталь будет мне знаком
НЕВИДИМЫЙ для глаз, но тверже чем сталь.
" Горный хрусталь", 1986

Для подтверждения того, что свойство "невидимости" поэтические образы приобретают именно по причине своего происхождения "изнутри" человеческого восприятия - воображения, стоит обратить внимание на начальные строки того же текста:

Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать
Здесь есть КАМНИ и прочие книги, понятные мне
СНАРУЖИ кто-то слышит мой голос,
но я пою ветру о солнце
и солнцу о полной луне
"Горный хрусталь", 1986

Поэт "входит" в комнату, как если бы "во внутрь" чего-то ему принадлежащего (а именно, внутрь себя самого), тогда как мы все, остальные, остаемся "снаружи", откуда мы только и слышим его голос. "Камни", разновидность которых и есть "горный хрусталь", являются известной алхимической метафорой, так называемого, "философского камня", подразумевающего собой внутреннего Христа (*4 ). "Преобразуй себя из мертвого камня в живой философский камень", - говорил известный средневековый алхимик (*5). "Камни" и "книги" внутри "комнаты" - аллюзия на алхимическую лабораторию. Столь же популярными алхимическими символами в описании "внутреннего", непременно, "секретного" для каждого алхимика знания, были образы "луны" и "солнца" (*6)

Это обложка альбома "Равноденствие" гребенщиковского "Аквариума" 1987 года. Луна и солнце над протекающей под ними рекой (непременно с двумя берегами: "этим" и "тем"!) когда-то являлись алхимическим символом "мистической связи" солнца и луны с завулированной в этой метафоре идеей достижения психологической целостности. Алхимическую иллюстрацию идеи альбома "Равноденствия" можно увидеть в работе К. Юнга "Психология и алхимия":











Алхимический гермафродит: солнце и луна (sol and luna). (* 7 )

К. Юнг, как будто бы совсем не употреблял слово "метафора". По отношению к образам сновидений и фантазий для логики его рассуждений было достаточно говорить об "образах" (images) (* 8 ). Однако понятие "образ" имеет у Юнга метафорическое содержание уже потому, что за образами сновидений и фантазий, по Юнгу, стоит психическое состояние, выраженное в идеях образов сновидений и фантазий иносказательно. Образ, содержащий в себе идею, выраженную иносказательно, есть та же метафора, например, образ "кольца" или "круга":

Мы бьемся, как мухи в стекло,
Мы попали в расколдованный КРУГ
"Дело За Мной", 2006

Для иллюстрации способности метафоры выражать то или иное психическое состояние как отдельного человека, так и целой эпохи можно взглянуть на многочисленные гребенщиковские идеи того же самого "круга", просматривающиеся в образах "хоровода" или "круглого стола":

Пока мы водим ХОРОВОД у фонтана "Трамонтана". 2004


Если бы нас было сто, мы бы пели за круглым столом... "Из сияющей пустоты", 1993


Эта своеобразная "любовь" БГ к "овалам" может быть сравнена с "не-любовью" к тем же "овалам" (что есть, по сути, метафорическое выражение состояния "души") поэта первой половины 20 века Павла Когана:

Я с детства не любил овал,
Я с детства угол рисовал!
П. Коган, "Гроза", 1936

Любовь "к углам" является своего рода симптомом определенного психического состояния всей эпохи модернизма, что можно наблюдать на агитационных плакатах времени раннего социализма:


Эль Лисицкий. "Клином красным бей белых".


В искусстве "нелюбовь к овалам", как метафорическое выражение модернистского мировосприятия, сложилась во историческом времени несколько раньше, будучи известной еще "от Пикассо" (* 9) :

Пабло Пикассо, "Девушка с мандолиной", 1910

Вместе с поэтическими метафорами круга - мандалы, мы психологически исцеляемся, иносказательно уходим от "изломанного", "угловатого" состояния души (психики) эпохи модернизма - постмодернизма и свидетельством тому - метафорическая "любовь к овалам" Б. Гребенщикова. По-большому счету, мы эволюционируем в своем восприятии самих себя. Наконец-то, согласно природе человеческой души (о чем ниже), "прямые", пусть в восприятии пока одного лишь Поэта, но Поэта, производящего своеобразный шаманский эффект на русскоязычную популяцию, "свернулись в кольцо":

Все мои прямые свернулись в кольцо "Желтая Луна", 2003

И даже общественный "трамвай" - как символ коллективного перемещения по жизни тоже "выходит к КОЛЬЦУ":

В вагоне было тепло,
И ночь подходила к концу,
И трамвай уже шел там, где не было рельсов,
Выходя напрямую к КОЛЬЦУ.
"Трамвай", 1985

Образ - метафора (кольцо, например), по достижению определенной глубины выраженной в ней идеи сознанию неизвестной, то есть, выступая в роли иносказания, являются символом в его юнговском понимании. Образ, метафора или символ одинаково указывают на общую природу своего происхождения - природу человеческой психики. Будучи результатом восприятия внутреннего мира, образ - метафора - символ могут приблизиться, по прозвучавшей в них идее, к исторически известным образам, играющим в психике бессознательного исключительно важную роль, движущую, эволюционную, регулирующую психические процессы и состояния, а значит, роль организационную, структурообразующую. Из уже прозвучавших примеров к образам, имеющим по Юнгу издревне эволюционное значение, относятся: камни, хрусталь, ветер, солнце, луна, круг - кольцо и много чего еще. Эти древние типы образов, формирующиеся при восприятии внутренней психической реальности наподобии кристаллов, Юнг назвал архетипами. (* 10).

Метафора "кристаллов", употребленная Юнгом в отношении архетипов, исключительно содержательна по глубине скрывающихся за этой метафорой идей. Древний образ (как выражение того или иного аспекта психической реальности) обнаруживает себя в сознании человека только после того, как оказывается наполненным материалом (превращенным в метафору) уже воспринятых, осознанных ощущений. Наши чувства и ощущения,"невидимые" для глаз, превращаются в образ столь же "невидимого" "горного хрусталя" в сновидениях или в фантазиях способами, которыми психика трансформирует что-либо, прочувствованное Поэтом, в поэтические метафоры.

Печальнее печали Назвать сестрой печаль, Которую камень хранит. "Замок", 1975

Найденный поэтическими фантазиями образ "камня" (1975) склонен развиваться в тех же фантазиях во времени (1976):

Ты строишь мост и кладешь
Как камни, сердце ...
"Мост", 1976

"Одушевление" образа "камня", развиваясь в поэтических фантазиях фрактально, превращает тот же "камень" в "живой" уже в 1987 году:

Когда вы сгинете в своих зеркалах,
Не поняв, что дорог есть две,
Я останусь горевать, пока не взойдет солнце
Над живыми камнями в зеленой траве.
"Серые камни на зеленой траве", 1987

Только потом, когда это нечто прочувствованное уже сложилось в некий "образ" (камня, горного хрусталя), произошедшее "внутри" психическое событие распознается "снаружи", со стороны своего внешнего вида, как архетип, известный со времен написания библии (* 11). Архетип не есть сам образ горного хрусталя или камня, а та врожденная в психику матрица, согласно которой этот образ констеллировался в вашем воображении. Юнг пишет: "Архетип может быть сравнен с осевой системой кристалла, которая как если бы пресуществует в исходном (материнском) растворе и в тоже время не имеет своего собственного материального существования. Эта структура впервые появляется в соответствии с тем специфическим путем, которым ионы и молекулы соединяются в одно целое. Сам по себе архетип пуст и чисто формален, ничто иное как "преформированная способность", возможность реализации которой существует до какого-либо чувственного опыта (априорно). Образные представительства архетипов (тот же "горный хрусталь") сами по себе не врождены, врождена способность к формированию этих образов". (* 10) Как кристаллы формируются сами по себе и вырастают на ваших глазах как если бы они были живыми существами, так и архетипы формируются и произрастают в воображении сами по себе. Сознание не является режиссером становления архетипов. Спектакли психической жизни (эмоции, импульсы, желания того или этого, любовь и ненависть), наблюдаемые нами на сцене сознания, неизменно оказываются отрежиссированными (кристаллизовавшимися) изнутри психических процессов, независимых от воли и сознания.

Я буду жить в доме из костей земли
И с большой дороги будут заходить дети
Чтобы любоваться на мои КРИСТАЛЛЫ
Сияющие во фрактальном свете
"Красота (это страшная сила)", 2004

"Мои кристаллы" в отношении творчества Поэта не могут быть ничем иным как метафорами. Поэтические метафоры, так же как архетипы (а большинство метафор БГ и есть архетипы), формируются в фантазиях и сновидениях как кристаллы. Как уже было сказано в первой части этого текста, кристаллы по своей природе фрактальны и, не случайно, "метафоры" могут быть "истинно" увидены (поняты) только в свете современного знания о фракталах.

Вот теперь, по мере нашего приближения к понятию "архетипов" как к тому, что составляет центральную идею юнговского учения, мы, в отношении вопросов терминологии, можем окончательно убедиться в том, что "образ" сновидений и фантазий в юнговском понимании имеет метафорическую природу. То, что "образ" (image) непременно является метафорой, недвусмысленно подтверждается юнговским отношением к образам - архетипам: "архетипное содержание выражает себя, прежде всего и главным образом, в метафорах" (* 12). Безусловно, не каждый метафорический образ сновидений и фантазий является архетипом, но зато каждый архетип (который, одновременно, и образ, и символ) есть, безусловно, метафора. Так образ "угла" есть всего лишь метафора, свидетельствующая об определенном психическом состоянии, тогда как образ "круга" является именно архетипом, известным, в частности, под названием "мандала" в восточных религиях. В христианстве образ круга имеет не в меньшей степени сакральное значение и центр в пределах круга является символом бога (* 13): "Бог есть круг, центр которого везде, а окружность нигде"(* 14)

Образы сновидений, в большинстве своих случаев, ни что иное как зрительные образы (исключениями являются образы слуховые, типа: "мне приснился шум дождя и шаги твои в тумане"). По Юнгу, "символ" в сновидениях - это зрительный образ, но, однако же, приходящий в сознание не как результат созерцания внешних предметов "снаружи", а "изнутри", как описание состояния психики.



Я кланяюсь гаснущим звездам
Кланяюсь свету луны
Но ВНУТРИ у меня НИКОМУ НЕ СЛЫШНЫЙ звук
Поднимающийся из глубины
"Не могу оторвать глаз от тебя", 2004

Образы сновидений и фантазий одинаково приходят "изнутри"; эти образы приходят в одеждах и формах как будто бы внешнего мира, но во внешнем мире их нельзя увидеть глазами, поскольку образы, рассказывающие о происходящем в психике - это как раз "то, чего нет" материально.

Ты король подсознанья,
Ты видишь ТО, ЧЕГО НЕТ.
"Король Подсознанья", 1978

Я потерял связь с МИРОМ, которого НЕТ.. "Луна, Успокой Меня", 1999

"Мир, которого нет" - это и есть то другое, "по-ту-стороннее" измерение, известное сознанию в образах или идеях; другое измерение того, что давно известно нам как материально существующий внешний мир и сам физически существующий человек. Как нечто существующее виртуально, идеи организации или идеи кристаллизации, существующие в "той стороне" (в "том" измерении), пронизывают собой наш видимый материальный мир ("этой стороны"), что называется, НАСКВОЗЬ.

За гранью тайных сфер, НАСКВОЗЬ, того, что в мире
Лежит мой дивный сад и вход увит плющем;
"Магистраль"

"Сад" - символ божественной целостности человека, "вход" или "ворота-двери" - символы достижения некоего центра (другого измерения) в восприятии себя самого как целостности. При всем своем "внутреннем" происхождении идеи образов непременно оказываются завуалированными в образы внешнего мира. Других "образов", как другого языка или другого средства самовыражения, бессознательная психика, оперирующая информацией, поступающей к ней на основе пяти человеческих чувств, как будто бы не знает. ("как будто" - потому как известны случаи сновидений чисто вербальных (не зрительных, но речевых, то есть, выраженных словами), что, правда, случается не часто и потому рассматривается как следствие эволюционно более продвинутого состояния психики).

Поэтическая метафора - тоже зрительный образ, и тоже приходящий "изнутри"... поэтических фантазий, являющихся таким же продуктом спонтанной психической активности, как и сновидения (* 15). Важно, что природа любого поэтического образа, достигает ли этот образ уровня символа, архетипа ("круг") или остается метафорой ("угол"), - является неизменно метафорической, то есть, иносказательной по отношению к психическому состоянию автора.



Почему важно? Понятие "метафора" как промежуточное звено между понятиями: "сновиденческий образ", "символ", "архетип", позволяет говорить об общей образно-метафорической природе снов, поэзии, мифов, сказок и религиозного символизма, а также, живописи, музыки, искусства в целом, как всего того, в чем человек способен выражать свое восприятие мира в образах, непременно выражая в этих самых "образах" свое психическое состояние. Все, только что перечисленное, будучи равно выраженным в образно-метафорической форме, указывает на общую природу своего происхождения - природу человеческой психики. Только это обстоятельство, а именно, общая природа происхождения, позволяет поэтическим метафорам в некоторых счастливых случаях достигать значения религиозных символов и сводить "высокие материи" - "в одно" метафорическое, поэтическое целое:

Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно.
("Таможенный Блюз", 1994)

(читать следующую главу)

1. C.G. Jung, Symbols of Transformation, part II. Two Kinds of Thinking. The Collected Works of C.G. Jung, vol. 5, p.18.
2. C.G. Jung, Psychological Types, XI. Definitions, The Collected Works of C.G. Jung, vol.6, р 442. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1882
3. Б. Гребенщиков, "Яблочные Дни
Они говорили всю ночь, я говорил как все...", 1985.
4. C.G. Jung, Psychology and Alchemy, part III, chapter 5, II -Evidence for the religious interpretation of the lapis, The Collected Works of C.G. Jung, vol.12, p. 357 Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1967
5. C.G. Jung , Psychology and Alchemy, part III, chapter 2, II -The Mental Attitude towards the opus, The Collected Works of C.G. Jung, vol.12. p. 269. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1967
6. C.G. Jung , Psychology and Alchemy, Epilogue, The Collected Works of C.G. Jung, vol. 12, p. 477. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1967
7. C.G. Jung, Psychology and Alchemy, The Collected Works of C.G. Jung, vol. 12, стр. 241. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1967
8. C.G. Jung, Psychological Types, XI. Definitions, The Collected Works of C.G. Jung, vol.6, p. 442). Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1882
9. C.G. Jung, “Picasso”, The Collected Works of C.G. Jung, vol . 15, p. 135-141. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1566
10 C.G. Jung, Psychological Aspects of the Mother Archetype, The Collected Works of C.G. Jung, vol.9, part 1, р.79.
11. Статья: "Над живыми камнями в зеленой траве"
12. C.G. Jung, The Psychology of the Child Archetype, The Collected Works of C.G. Jung, vol.9, рart 1, р.157. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/1776
13. C.G. Jung, The Symbolism of the Mandala, The Collected Works of C.G. Jung, vol.12, р. 106
14. G. Jung, Aion, X. The Fish in Alchemy, The Collected Works of C.G. Jung, vol.9, part II, р. 153. Русский перевод: (http://www.jungland.ru/node/1797 G. Jung, A Psychological Approach to the Trinity, II. Christ as Archetype, The Collected Works of C.G. Jung, vol.11, р. 155. Русский перевод: http://www.jungland.ru/node/692 : "Христос как Логос, Сын Отца, Rex gloriae, Iudex mundi, Redemptor и Salvator [Царь славы, Судия мира, Искупитель и Спаситель] сам есть Бог, некая всеобъемлющая целостность, которая иконографически выражается, подобно дефиниции Божества, фигурой круга, так называемой мандалы."
15. C.G. Jung, On Psychic Energy, The Collected Works of C.G. Jung, vol. 8, р. 56.