32 «Эта» и «та» стороны в поэтике БГ как возвращение к идее «двоемирия» Серебрянного Века.

( черновик)

Увидеть в метафорах, ощутить, понять факт «возвращения» поэтики БГ к идеям Серебрянного Века можно только при очень крупном масштабе. Начать видеть в истории поэзии события эпохальные позволяет маленькая, всего в три страницы, статья В. Жирмунского «О поэзии классической и романтической», 1920. Жирмунский выделяет два «вневременных» типа поэтического творчества: классический и романтический. Поэт классический, «как искусный зодчий, строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненнное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?» (* 1). Как если бы в подтверждение Жирмунскому, у «классика» О. Мандельштама буквально сама «поэзия» облачается метафорой «готического здания», стройность и совершенство которого выверяется рассудочным «отвесом» - инструментом, созданным интеллектом.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес.
(Мандельштам, «NOTRE DAME», 1912)

Жирмунский: «Напротив, поэт –романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». (* 1)

А мы все поем о себе - о чем же нам петь еще? («Серебро Господа Моего», 1983)

Жирмунский продолжает: «Он /поэт-романтик / исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли, он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». (* 1)

Определение романтизма как «интимных импрессий» позволяет увидеть общую составляющую в понятиях романтизма и импрессионизма. Авторские интимные «импрессии» или «впечатления» и есть как раз сущность того импрессионистического направления, что пришло в поэзию второй половины 19 века из музыки и живописи, но в поэзии стало известным как «символизм». Символизм Серебрянного Века иногда справедливо называют неоромантизмом (* 2), но именно импрессионистическая сущность романтизма, как стремление автора описать собственные «впечатления», придала «вневременному» (по Жирмунскому) течению романтизма его современную «гребенщиковскую» глубину. «Глубина» и архетипная точность описания авторских «впечатлений» о самом себе сближает теперешнюю волну гребенщиковского символизма с символизмом религиозным. О сближении с религиозным символизмом в начале двадцатого века безуспешно мечтали символисты В. Иванов, А. Белый, А. Блок.

Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник
И сегодня еще раз все та же среда -
Да хранит тебя Изида!
(«Терапевт», 2003)

«Вестником» А. Блок был назван в популярной в конце 20 века книге «Роза мира» Д. Андреева. «Среда» - скорее всего, символизирует день ареста, или день перед арестом Христа. Об исторически точном дне ареста Христа существуют расхождения. В любом случае, «среда» символизирует собой время накануне «распятия». Упоминание египетской богини Изиды связано с идеей христианского распятия. В древнеегипетской мифологии богиня Изида воскресила Осириса после рачленения. Считается, что идея умервщления путем «расчленения» (что сделал с Осирисом его брат Сет) близка идее умервщления путем «распятия». В наши дни уже трудно оспаривать высказанное еще в начале 20 века утверждение о том, что идея христианского «распятия» своим происхождением обязана древнеегипетской мифологии. (*3) Символизм БГ выстроен «импрессионистически», то есть, является результатом свободно «вплывающих» в сознание ассоциаций. Однако и «ассоциации», и сам случившийся автору «импрессионизм» носит уже (не в пример импрессионизму Серебрянного Века) «концептуальный» характер. Отсюда определение: «концептуальный импрессионизм».

Критики начала 20 века, непосредственно живущие и потому «дышащие» самим духом Серебрянного Века, не избегали (как это случилось позднее * 4) импрессионистических характеристик по отношению к символизму. Эллис (1910), например, определяя общую единую черту «символизмов» самого разного толка (от Эдгара По, Бодлера, Ницше до Бальмонта и Брюсова), говорил о символизме как о «новой форме сознания, которую можно без преувеличения назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и даже совестью». ( * 5 ) Импрессионизм есть авторское умение всматриваться внутрь своих ощущений, внутрь самого своего восприятия. Автор-романтик, настроенный на поэзию «импрессионистически», движется в поле своих образных ассоциаций буквально «наощупь». Хотя лучше сказать не «движется» в ассоциациях, а погружается в ассоциации, распознавая их «наощупь».

Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, небо - своей звездой;
(«Движение в сторону весны», 1983)

Если по Жирмунскому, поэтика БГ оказывается близка символизму Серебрянного Века уже по причине их общей «романтической» природы, то по Эллису, символизм первой волны и символизм волны нынешней сближает общая, для символизма как такового, идея «двоемирия». «Символизировать», - по Эллису, значит «интуитивно выяснять в явлениях их «ноумены»; в вещах – воплощенные в них идеи, и прозревать в ограниченном, временном и конечном лишь разнообразные, строго координированные формы единого, безграничного и вечного.» ( * 5)

Только что прозвучавшее гребенщиковское: «учиться мерить» - вовсе не равно мандельштамовскому измерительному «отвесу», а есть как раз то действие, о котором Эллис говорит: «интуитивно выяснять». Когда БГ «меряет» «небо – своей звездой», он находит в «звезде» небесный двойник («ноумен») своему земному («феноменальному») существованию. «Ноуменальный мир» у БГ называется «той стороной». У Блока идея ноуменального мира выражалась (как один из вариантов) метафорой «иных миров».

И постигать
В обрывках слов
Туманный ход
Иных миров,
(Блок, «Было то в темных Карпатах», 1913)

«Лирика Соловьева (* 6, Слонимский, 1921, стр. 271) строится в двух планах: «обманчивый», «суетный» мир, подвижный и туманный, противополагается неподвижной сияющей святыне.

Не веруя обманчивому миру,
Под грубою корою вещества –
Я осязал нетленную порфиру
И узнавал сиянье божества...
(В. Соловьев)

В современной литературе принято говорить о поэтическом «двоемирии» как возвращению всего лишь к идеям Платона. Однако уже в первые столетия христианства «неоплатонизм» был воспринят и стал неотделимой составной частью христианского учения.

«Двоемирие» русского символизма как начала 20 века, так и его конца, ведет диалог не с Платоном, а с христианским учением. БГ как раз продолжает этот начатый в Серебряном Веке диалог с христианством. Однако христианская догма на то и «догма», чтобы не терпеть «диалогов». Исторически любой, кем-либо начатый диалог с христианством неизбежно определяется самим христианством как «ересь». С момента углубления (под видом «импрессионизма в искусстве) возможностей человеческого проникновения в свое собственное восприятие, первым в «иеретический» диалог с христианской догмой вступил В. Соловьев. Созданный БГ женский образ в песне «Белая» исключительно «интертекстуально» перекликается с женскими образами Соловьева и Блока, который в раннем своем творчесте – периоде «Прекрасной Дамы», следовал соловьевским идеям о «вечной женственности». О равной «белизне» женских образов у Соловьева и Блока писал в 1921 году Слонимский: «И для своей Прекрасной дамы Блок принимает те же цвета, что и Соловьев для своей царицы – лазурный, синий, голубой, белый.

Белая Ты, в глубинах несмутима...
Я Белую Деву искал...

Все предметы, связанные с Прекрасной Дамой, окрашены у Блока в белый цвет, как бы озарены «белым огнем Купины»: белые цветы, белые крылья, белые птицы, белая пристань, белая рука, белое платье.

И луч сиял на белом плече... Как белое платье пело в луче...

То же самое у Соловьева: «белые колокольчики», «белая тишь», «белый свод воздушный», «белый сон земли», «белое море» цветов.» (* 6, стр. 282)

Вот и у БГ в образе ЕЁ та же самая соловьевско-блоковская «белизна»:

Белая как выпавший снег
Белая как темная ночь
Белая как сакура весной
Милосердная, но не может помочь
Белая как сибирский мел
Белая как нетронутый лист.
(«Белая», 2004)

Предположим, что пристрастие БГ к женской «белизне» есть не реминисценция Серебрянного века, а простая «случайность». Можно ли счесть «случайностью» тот факт, что выведенная БГ формула «три всегда четыре» («Магистраль. Рваный жбан Судьбы», 1997) точно совпадает с соловьевской идеей замены образа христианской «Святой Троицы» на Святую Четверицу, причем путем присоединения к чисто мужской «Святой Троице» именно женского образа – Святой Софии? (* 7) Той самой Софии, которая явилась к одному из гребенщиковских персонажей – Никите Рязанскому.

Святая София
Узнав о нем, пришла к нему в дом;
Святая София
Искала его и нашла его под кустом;
Она крестила его
Соленым хлебом и горьким вином,
И они молились и смеялись вдвоем.
(«Никита Рязанский», 1991)

БГ продолжает традицию В. Соловьева («Чтения о Богочеловечестве») в плане развития в поэтических образах не только «Вечной Женственности», но и идей «четверицы». Правда, тот женский образ, что у Соловьева является все еще исключительно «белым», превращается позднее у Блока, а вслед за ним и у БГ, в «бело-черный». Однако это отдельная история.

Факт «возвращения» гребенщиковского символизма к символизму Серебрянного Века заставляет подозревать какой-то стержень, какую-то центральную идею, вокруг которой раскручивается в истории поэтическая, а вслед за ней и «культурная» спираль. «Круги» возвращения в процессе развития поэзии образуются по причинам, определенным Ю.Тыняновым (ссылавшимся, в свою очередь, на Вяземского) как способность поэзии развиваться не «вперед» или «назад», а «вкось». ( * 8) А уж двигаясь «вкось» - туда, где «вырабатываются» новые поэтические средства, поэзия исторически неизбежно (потому как «вкось» - это «по кругу») возвращается к старым идеям, никогда, впрочем, не могущими быть решенными «до конца». В том нет печали. Важен процесс движения.

Идеи двоемирия всплывают на поверхность поэтического сознания только при импрессионистическом взгляде поэта внутрь своих чувств, ощущений, переживаний. В центре проблемы «двоемирия» лежит проблема восприятия человеком смысла своего существования. На вопрос о смысле своего существования человек отвечает всей своей жизнью.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос.
(«Комната, лишенная зеркал», 1983)

Если же поставленный эволюцией вопрос «о смысле существования» человеческое сознание не замечает, то человек отвечает на этот вопрос - «о смысле» - своей судьбой. В эволюционном отношении человек, как особь биологического вида, вынуждена бесконечно учиться воспринимать свою собственную природу. Поскольку главной отличительной чертой человека является его сознание, то говоря о человеческой «природе», главной в ней оказывается «природа» именно сознания. В поэтические периоды «классицизма» сознание занято само собой и не думает о своем происхождении. В этих случаях мы имеем «поэзию ради самой поэзии», а в науке – периоды материализма. «Классицизм» в официальной поэзии и «материализм» были характерны для советского периода русской истории. К счастью, поэзия (точнее, наше восприятие поэзии) не терпит быстро наступающей «автоматизации» и постоянно наровит в очередной раз уйти «вкось», откуда неизменно (ведь «вкось» - это «по кругу») возвращается к решению центрального вопроса человеческого существования – вопроса о сознании. В исторический или индивидуальный момент, когда человек не только пользуется сознанием, но еще и задумыввается над тем, откуда это его «сознание» взялось, неизменно возникает ощущение «двоемирия».

Два мира есть у человека:
Один, который нас творил,
Другой, который мы от века
Творим по мере наших сил.
(Н. Заболоцкий, «На закате», 1958)

Мир, который сотворил нас и наше сознание, Блок когда-то (естественно, что гораздо раньше Заболоцкого) назвал «жизнью, плещущей во мне».

Внемля зову жизни смутной,
Тайно плещущей во мне,
Мысли ложной и минутной
Не отдамся и во сне.
Жду волны - волны попутной
К лучезарной глубине.

Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских
Средь видений, сновидений,
Голосов миров иных.
(Блок, 1901)

Хотя эта внутренняя его жизнь воспринимается Блоком как «смутная и тайная», он ставит её превыше жизни «мысли», определенной им как «ложной и минутной». «Голоса миров иных» и сами эти «иные миры» стали у Блока символом «мира, который нас сотворил». По Гребенщикову, «мир, который нас сотворил», будет «той стороной». (Похоже надо сказать, что к моменту наступления Серебрянного Века «мир, сотворивший нас» на протяжении предшествующих двух тысяч лет был уверенно описан в других поэтических метафорах, известных как христианское учение.)

Увидеть идею «двоемирия» позволяет только что (в § 31) прозвучавшая гребенщиковская метафора «стальных ветров», при виде которых Поэту пришлось «зарыть» свои «стрелы-стихи» в песок.

Я видел, как реки идут на юг,
И как боги глядят на восток.
Я видел в небе стальные ветра,
Я зарыл свои стрелы в песок.
И я был бы рад остаться здесь,
Но твои, как всегда, правы;
Так не плачь обо мне, когда я уйду
Стучаться в двери травы.
("Стучаться в двери травы", 1978)

«Стрелы – стихи» - это то, что как результат «сотворения» приходит к Поэту «от сердца», от мира, нас сотворившего, от той внутренней жизни, которая по-блоковски «смутно и тайно» плещется в каждом и уж с особенной силой «плещется» в Поэтах. «Стрелы-стихи» как раз и символизируют собой внутреннее духовное начало – именно то, что плещется в глубинах поэтической души. «Ветра», правда, когда они «не-стальные», а обыкновенные, символизируют собой стихию неуправляемую, неподдающуюся контролю сознания и воли человека и потому – «божественную». «Ветер» как метафора «божественных сил» фигурирует в западных языках со времени создания библии. «Ветер дует, куда ему угодно. Ты слышишь шум его, но не знаешь, откуда и куда он дует. Так и тот, кто родился от Духа» (От Иоанна 3: 8).

«Ветра» внешнего мира, по отношению к «внутреннему пространству» Поэта, оказались «стальные», потому как внешний мир, мир человеческой культуры, выстроен интеллектом искусственно в той же степени, как и созданная интеллектом «сталь». Всему конвеционально-искусственному противостоит то в человеке-поэте, что является плодом его собственного уникального (приходящего изнутри восприятия... взгляда на мир, плодом самого поэтического творчества, символом которого являются «стихи – стрелы». В тексте «Стучаться в двери травы» звучит противопоставление мира «здесь», где существует реально-материальная Она, и мира, в блоковском выражении, «иного», а если по Н.Гумилеву, то - «дальнего», а по-гребенщиковски, так мира «травы». «Трава» как и «ветер», «лес», «море», «небо» символизирует собой природное, естественное начало и тем самым указывают на нечто «идеальное», нечто «нас сотворившее».

Гребенщиковский метафорический образ ветра (в предыдущем 31 параграфе подобные образы были именованы мной «кирпичами») прочно встроен в поэтическую традицию. Образ «ветра обыкновенного» (не-стального) стал использоваться как символ «той», по-ту-сторонней от сознания «стороны» уже у Фета.

Ель рукавом мне тропинку завесила.
Ветер. В лесу одному
Шумно, и жутко, и грустно, и весело, —
Я ничего не пойму. (Фет, 1891 )

Любители писать сочинения для школьников характеризуют эти строки следующим образом: «Для поэзии Фета такое недоумение весьма характерно. Как разобраться в том, что творится кругом, как разобраться в собственной душе и смутно идущих волнениях? И получается, что куда ни обратись, — ответа нет: «Я ничего не пойму». В этом стихотворении мы видим слитное изображение пейзажа и чувств». (*9)

Ага, значит уже школьникам должно быть понятно, что в «слитном изображении пейзажа и чувств» внутреннее авторское пространство оказалось выражено через образ – метафору внешнего мира, а именно, «дующего» (несущего изменения) «ветра» и места, где можно разумом заблудиться – «леса». Оставим нашим вниманием «лес» и обратимся пока только к образу «ветра». В строках Фета авторское «Я» противопоставлено образу «ветра» как некоего начала, этим «Я» неуправляемого и приводящее это «Я» в конфуз и смятение. У Фета образы природы никак не аллегоричны, а если и аллегоричны, то только как средство описания состояния его души. Не - аллегория, потому как Фет вовсе не философствует о противопоставлении осознаваемых явлений «этой стороны» и божественных явлений «той стороны». Фет – Поэт и ему случилось это ноуменально-феноменальное противопоставление нарисовать в импрессионистических образах, поэтому-то он и считается предшественником символизма Серебрянного Века, поэтика которого, используя те же фетовские метафоры, будет уже полностью посвящена идее «двоемирия», но произойдет это уже после смерти Фета. В силу природы поэтического языка так случилось, что образы внешней природы незаметно для сознания самого Фета, оказалось, описывают его внутреннее состояние, состояние «души» (психики!) автора.

Устало всё кругом: устал и цвет небес,
И ветер, и река, и месяц, что родился,
И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,
И желтый тот листок, что наконец свалился.

Лепечет лишь фонтан средь дальней темноты,
О жизни говоря незримой, но знакомой...
О ночь осенняя, как всемогуща ты
Отказом от борьбы и смертною истомой! (Фет, 1889)

Так ведь то же самое происходит в тексте самой библии: в «религиозных метафорах, в том числе, метафоре ветра, «святые» христианские образы исключительно правдоподобно описывают происходящие в психике процессы, ускользающие от контроля сознания. На христианском языке говорят: «Дух приходит как мощный ветер» (слова из широко известной христианской песни «Wind of a God»: Spirit come like a mighty wind.)

(читать следующую главу)

.................................................

* 1. В. Жирмунский, «Поэтика русской поэзии», Санкт-Петербург, 2001, стр. 359.
* 2. По видимому, впервые понятие неоромантизма по отношению к символизму употребил в 1908 году Гофман.
* 3 Massey, Gerald. Ancient Egypt, the Light of the World. London, 1907
* 4 Исключением из правила «забвения» импрессионистической природы символизма является, например: О.Ю. Астахов, "Импрессионизм как основа поэтики символа в ранне творчестве В.Я.Брюсова", В кн.:"Серебрянный Век. Философско-эстетические и художественные искания", Кемерово, 1996.
* 5 Эллис (псевдоним Л.Л.Кобылинского), «Итоги символизма», 1910, стр. 5.
* 6 А. Слонимский, «Блок и В. Соловьев», В кн.: «Об Александре Блоке», Петербург, 1921, стр. 271
* 7 В. Соловьев, «Чтения о Богочеловечестве»,
* 8 Ю. Тынянов, «Пушкин и Тютчев», 1923, стр. 366 в кн.: Ю.Тынянов, «Архаисты и новаторы», 1929.
* 9 http://www.afanasiyfet.org.ru/lib/op/author/294