33 «ОН ПРИДЕТ ИЗДАЛЕКА»

Десять стрел на десяти ветрах,
Лук, сплетенный из ветвей и трав;
Он придет издалека,
Меч дождя в его руках.
(«10 стрел», 1982)

Кто этот «Он», который пришел откуда-то «издалека» и теперь находится «здесь» вместе с авторским «Я»? В образе «Его», созданном в импрессионистической манере, автор воплотил нечто прочувствованное и ощущаемое им в себе, нечто такое, что, будучи «другим во мне», противостоит его собственному «Я», его осознанию себя как личности. Ощутить автономность и независимость ваших чувств от вашей, что называется, «силы воли» есть изначальное условие возникновения религиозного чувства. «Здесь есть о чём подумать, - писал Э.Эдингер, - ваши мысли, ваши чувства, ваши страсти и аффекты – они вовсе не ваши. Вы их отнюдь не создали». (E. Edinger, “Transformation of the God-image”, 1992, p. 27) Когда-то еще в 19 веке, стремясь найти поэтическое выражение для описания своих чувств и ощущений, французский поэт-импрессионист Верлэн прибегнул к метафоре «дождя»:

Слезы в сердце моем, -
Плачет дождь за окном.
О какая усталость
В бедном сердце моем!
(Верлен, «Слезы в сердце моем..», перевод Ф.Сологуба)

А.А. Фет для выражения той же внутренней своей печали, которую Верлен описал образом «плачущего» («очеловеченного») дождя, мог прибегнуть к образу «печальной», а значит, столь же «очеловеченной» березы. Фет был импрессионистом не в меньшей степени чем Верлэн.

Печальная береза
У моего окна
(Фет, «Печальная береза»)


Блок свои внутренние «печали» выразил импрессионистической метафорой «снежных метелей».


Большие крылья снежной птицы
Мой ум метелью замели
(Блок)

Простишь ли мне мои метели,
Мой бред, поэзию и мрак?
(Блок, 1909)

Гребенщиковский «Он», будучи в той же степени метафорой как и «дождь», «береза», «метель», есть следствие восприятия авторским сознанием своих же, авторских, чувств и переживаний. Только теперь речь идет об описании не отдельных состояний (например, печали) как у Верлэна и Фета, а об отношении ко всему случившемуся в чувствах автора как к психическому целому, потому и метафора, найденная для выражения этой автономной от сознания целостности, «очеловечивается».

Он придёт издалека. («10 стрел»)

В случаях, когда БГ прибегает к метафоре, очеловечивающей (персонифицирующей) его внутреннее состояние («Он придет»), импрессионизм авторского восприятия однозначно обнаруживает в себе религиозное содержание. Переход от импрессионистического описания себя в образах «дождей» и «метелей» к описанию себя в образе целостного «Его» может быть уподоблен историческому переходу от языческих «богов», в образах которых выражалось изначальное восприятие человеком всего того, что противостоит его человеческому «Я», к христианскому образу единого «богочеловека». В метафорическом восприятии до-христианским человеком того, что противостояло человеческому «Я», возникали языческие боги. До-христианские (языческие) боги представлялись человеку в образах властителей огня, морей и «дождей» тем же метафорическим способом, которым Верлэн в 19 веке выразил свои чувства в образе «дождя».

После Фета, Бальмонта, Брюсова, выражавшихся импрессионистически и потому прибегавших к метафорическому иносказанию, Н. Гумилев, стремящийся «преодолеть» символизм (см. В. Жирмунский, «Преодолевшие символизм») мог выразить свои религиозные чувства не в метафорах «дождя», а в существующих христианских понятиях, назвав явившегося «Его» уже не как-то, а именно «Господом».

И, Господь, вот Ты мне явился
Невозможной такой мечтой…
(Гумилев)

Гумилевское прямое называние «вещей» их конвенциональными именами знаменовало собой становление в Серебряном Веке «классицизма» взамен уходящего в прошлое «символизма» с его импрессионистическими метафорами - «намеками» (символист Брюсов (?) говорил о «поэзии намеков»). Если в гумилевской поэтике, имеющей тенденцию стать «классической», еще можно встретить импрессионистические (Жирмунский сказал бы «романтические») черты, то в поэтическом звучании религиозных чувств у Ахматовой уже нет импрессионистической неопределенности. Напротив, у Ахматовой религиозные чувства неизменно называются своими (христианскими) именами.

В каждом древе распятый Господь,
В каждом колосе тело Христово,
И молитвы пречистое слово
Исцеляет болящую плоть.
(Ахматова, 1946)

БГ «своими именами» вещи не называет и уходит от существующей конвенциональной определенности значений, закрепленных за словами традиционно описывающими «религиозность». Отказ БГ от конвенциональной определенности слов, веками служащих для описания человеком религиозного самовосприятия, сближает его манеру стихосложения с импрессионизмом Верлэна, Фета, Бальмонта, Блока. Вместо «дождя» Верлэна, «печальной березы» Фета, «метелей» Блока у БГ в описаниях им прочувствованного могут появиться «камни», «змеи», «рыбы», «шары из хрусталя» и... «Он», неназванный. Однако этот «Он» есть лишь другая метафора (а именно, персонификация) для выражения тех же самых авторских чувств в восприятии самого себя, которые по-другому могут быть завуалированы под метафорами тех же самых «камней», «змеи», «рыбы» и «шаров из хрусталя». Если «дождь», «береза», «ветер» описывают авторское внутренннее состояние, то образ пришедшего «Его», также описывает авторские чувства, и не просто отдельные «чувства», а чувства именно «религиозные». В метафорическом образе «Его» звучит внутренний диалог авторского сознания с теми чувствами, эмоциями, ощущениями самого себя, которые этим сознанием не сотворены, но ему, этому самому сознанию, случились и потому воспринимаются как «другой во мне». Выше приведенные четыре гребенщиковских строки («Десять стрел на десяти ветрах..») описывают в поэтических метафорах религиозность чувственного самовосприятия; но описывают как если бы «рисуют», по- импрессионистически, не называя.

Если речь идет о чувствах, то и получается: те же гребенщиковские метафоры описывают собой «душевный пейзаж» (по Жирмунскому), «внутренннее пространство» (по Эткинду), «черный ящик бессознательной психики» (по Юнгу). «Пейзаж», «пространство», внутренннее устройство «черного ящика» - все эти слова выражают ощущения и чувства, неподдающиеся словесным определениям, и потому называемые в Серебряном Веке «невыразимым». Так ведь и библия говорит о «невыразимом» и «незримом»... «Я не могу его увидеть, когда передо мною он проходит» (Иов 9:11)

Идешь за ним, но ты не видишь спины,
Встретишь его - не заметишь лица;
Забудь начало - лишишься конца.
(«Платан», 1983)

Если, действительно, в первых двух строках рисуется образ «незримого» Бога, то третья строка, связанная внутренней логикой метафорических образов, направляет читательские ассоциации к христианскому «началу начал», забыть которое - значило бы потерю ориентиров в направлении движения к «концу» истории. История, сама по себе,- явление по своей эволюционной идее внутренне целостное, а значит, развивающееся изнутри самое себя. Эта идея саморазвития над-человеческого и уже потому "божественного" начала; идея, известная в алхимии в образе змеи, заглатывающей свое хвост, передается в Откровениях устами самого Христа: "Я Альфа и Омега, первый и последний, начало и конец"(Откровение 22:13) Согласно глубинной психологии, «религиозность» есть объективно важная особенность миросозерцания; особенность, определяющаяся именно восприятием, - восприятием человека самого себя.

«Ощущает ли Эго-сознание человека само себя как творение, созданное творцом? Ответ на этот вопрос определяет религиозность или отсутствие таковой в отношении человека к своему собственному существованию». (Edinger, “Transformation of the God-image”, 1992, стр. 92). В случаях ощущения человеком собственной «сотворенности» какими-то неведомыми и «незримыми» силами, в сознании незамедлительно рисуется очеловеченный образ «творца». В образе «пограничного Господа», диктующего Поэту «строку за строкой» видится именно «творец».

Пограничный Господь стучится мне в дверь,
Звеня бороды своей льдом.
Он пьет мой портвейн и смеется
Так делал бы я;
А потом, словно дьявол с серебряным ртом,
Он диктует строку за строкой,
И когда мне становится страшно писать,
Говорит, что строка моя;
(«Сельские Леди и Джентельмены», 1979)

Религиозное чувство совсем не обязательно совпадает с тем исполнением религиозной обрядности, которое определяется словом «вероисповедание». «Религиозность» как внутреннее чувство «веры» в силы, распоряжающиеся твоей судьбой помимо твоего «Я», и «религиозность» - как исполнение утвердившихся в сообществе норм «вероисповедания» - могут быть вещами абсолютно несводимыми и одно совсем не обязательно влечет за собой другое. Можно быть импрессионистом в восприятии самого себя (вариант первый), что, впрочем, всегда остается небезопасным для психики. Другое дело (вариант второй) - смотреть на уже созданную и тщательно вымеренную временем последних двух тысячелетий библейскую картину мира, описывающую то же самое внутреннее психическое «пространство», которое на протяжении того же исторического времени стремятся описать в себе поэты. Кем создано христианское учение? Религиозными мистиками, своего рода, теми же поэтами – импрессионистами... если понимать, что те и другие описывают, прежде всего, свои ощущения прочувствованного и, если и «увиденного», то только внутренним зрением (как если бы во сне). Второй вариант - следование мудрости, уже названной «своими (христианскими) именами», - является психически надежным и безопасным, но Поэты-романтики, в силу самого своего ремесла стремящиеся найти новые поэтические определения для старых как мир чувств, следовать этому конвециональному пути, как правило, избегают. В противном случае, они перестанут быть поэтами-романтиками, и уж наверняка, перестанут быть поэтами-импрессионистами.

В образах пяти человеческих чувств религиозность может быть метафорически (импрессионистически ли?) выражена как ощущение «Света», что повторяется в описаниях соприкосновения с «божеством» у многих религиозных мистиков (см. в Британнике статью «Мистицизм»), также как и у многих Поэтов.

Я вижу свет и значит Он здесь... (БГ, «Горный Хрусталь», 1986)

Непостижного света
Задрожали струи.
Верю в Солнце Завета,
Вижу очи Твои.
(Блок, 1902)

Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец; (Гумилев, «Я верил, я думал..»)

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет...
(Гумилев)

Поэты, умеющие всматриваться вглубь своих чувств и переживаний похожим на древних мистиков образом, способны ощутить определенную оторванность, точнее, отдельность своего «Я» по отношению ко всему случающемуся как внутри собственных мыслей и чувств, так и случающемуся «снаружи», во внеших событиях. Итак, чувство или ощущение того, что вы вместе с вашим сознанием, как и весь этот мир, «сотворены», наровит персонифицироваться в образе «творца». Встреча с персоной «творца» происходит обычно «по дороге в Дамаск» (метафора «дороги в Дамаск» символизирует собой игнорирование сознанием своей собственной природы), как это случилось с апостолом Павлом. Сознание исторически существовавшего «Павла», преследующего христиан, отказывалось признать свою собственную «божественную» природу. Отказывается признать свою собственную «божественную» (бессознательную) природу и сознание современного человека. Поэт ждет, когда каждый из нас «придет в себя», то есть, буквально, «придет в сознание», то есть, «осознает»... самого себя «сотворимым.

По дороге в Дамаск неземная тишь, время пошло на слом. И все, чего ты ждал, чего ты хотел - все здесь кажется сном. Лишь далекий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя. Я сказал тебе все, что хотел. До встречи, когда ты придешь в себя. («По дороге в Дамаск»)

«Время пошло на слом» - указывает на то, что привычный временной порядок нарушается в соприкосновении с «вечным», «божественным», потому и «тишь» в этой же строке, будучи «не-земной», может означать собой полярно другую «тишь», а именно, «небесную». На языке психологии, человеческое восприятие способно ощутить «вечность» в момент чувственного соприкосновения с той эволюционно (филогенетически) вечной «матрицей», из которой индивидуальное сознание (онтогенетически) только и произрастает; произрастает как если бы «разворачивается», но происходит это развитие-разворачивание, однако же, отнюдь не по Дарвину, а скорее по А.А.Любищеву. В тексте БГ в очередной раз (фрактально повторяясь) «временное», существующее «здесь» и «сейчас» (онтогенез), противопоставляется вневременному и вечному «там» (филогенез). «Здесь» означает «земное» и реальное; «там» символизирует собой «небесное», идеальное.

«Двоемирие» было главной идеей символизма Серебрянного Века и теперь этот символизм «той» и «этой стороны» возвращается к нам с каждой новой песней БГ. Гребенщиковское: «всё здесь кажется сном» одновременно восходит, во-первых, к платоновскому восприятию земного мира «здесь» как всего лишь «теней» мира идеального, во-вторых, к восточным религиям, в которых жизнь «здесь» есть всего лишь иллюзия «майи», заблуждение, сон. Но что главное, эта идея «двоемирия» восходит к христианской картине мира, на которой мир «грешного» и «темного» человека противопоставлен миру «божественному» и уже потому «безгрешному» и «белому», и, как говорили в Серебряном Веке, «лучезарному». Идея «бренности» и несовершенства мира «земного» по сравнению с миром «божественным», с миром «идей», с миром, который есть «дхармакая», самоподобно повторяется как в христианстве и буддизме, так и в учении Платона. С развитием в ходе времени поэтики БГ «эта» и «та» сторона в своем значении все более уравниваются. «СВЕТ» и нарушение привычного течения времени есть признаки «божественного» мира, который всегда «по-ту сторону», но это – божественное «там» Б. Гребенщиков, изменяя привычные возвышающие утверждения Серебрянного Века по отношению к «дальнему» и «горнему», называет «Захолустьем».

А здесь как всегда: в хрустальном захолустье СВЕТЛО -
Здесь нет ничего, чтобы могло измениться.
И время течет, но, по-моему, то туда, то сюда,
И в зеркальной его глубине отражается кто-то, кого я знаю.
И я смотрю, как в вашем сегодня бешено летят поезда.
(«Письмо в Захолустье», 1996)

В символизме БГ вечная идея «двоемирия», прозвучавшая в поэтике Серебрянного Века, не просто повторяется (поэтическая цена простого «повторения» невысока), а усложняется и углубляется, благодаря возросшей в ходе 20 века осознанности человеком своей психической природы, тысячелетиями остававшейся выраженной в образах христианского мифа.

И вижу: по реке широкой
Ко мне плывет в челне Христос.
(Блок, «Осенняя любовь», 1907)

Если «по дороге в Дамаск» перед природой закрывают «двери» сознания, то она, как говорят, наровит войти в «окно», порой в виде видений или галлюцинаций (как возможно, случилось Святому Павлу), но чаще всего в образах сновидений. Не случайно, все импрессионистически настроенные композиторы, художники и поэты относятся к своим сновидениям исключительно уважительно. Сновидения являются неопровержимым свидетельством того, что психическая жизнь, демонстрирующая в сновидениях свою автономность и независимость, не сотворена человеческим сознанием. Вместе с ощущением своей «созданности» приходит и образ того, кто «создал» - Создателя.

Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец; Создав, навсегда уступил меня року Создатель.. (Гумилёв)

Ощущение человеком собственной «сотворенности» основывается на реальной-объективной природе сознания. Человеческое сознание в буквальном биолого-химико-физико-нейрофизиологически-квантовом смысле «сотворено» бессознательной психикой. Психологически «середина жизни» зачастую оказыватся критическим этапом созревания человеческой способности полнее ощутить природу своего сознания, которое само и находит метафору для выражения своей собственной природы в образе того «Его», который «явился».

Я не прожил, я протомился
Половину жизни земной,
И, Господь, вот Ты мне явился
Невозможной такой мечтой…
(Гумилев)

В отличии от философов, воспринимающих мир в понятиях, Поэты относительно легко (потому как воспринимают себя и мир в чувственных «образах») соединяют в своем восприятии (а также в последующем метафорическом описании этого восприятия) мир ноуменальный и мир феноменальный. Касаясь «ноуменов» (*само слово означает «божественный), поэты вольно или невольно соприкасаются с тем «ноуменальным» описанием природы человека, каким оно известно западному миру в форме христианского учения. Психический мир, сотворивший сознание человека, как бы странно это не звучало на начало 21 века, наиболее точно описан мифологическим языком. (* Юнг, т. 12, стр.25 ) Осознание объективной природы мифов в 20 веке случалось не только ученым, но и поэтам Серебрянного века.

Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой.
(А. Белый)

Отношение Андрея Белого к миру как к «мифу» перекликается с гребенщиковским: «Хозяин...они выпив, кричат, что ты миф».

Хозяин, прости, что тревожу тебя,
Это несколько странный визит.
Я видел свет в окнах твоего этажа,
Дверь открыта, вахтер уже спит.
У новых жильцов вечеринка,
Они, выпив, кричат, что ты миф;
Но я помню день, когда я въехал сюда,
И я действительно рад, что ты жив.
(«Хозяин», 1983)

«Хозяин» - тот, кто «распоряжается», в том числе, распоряжается человеческими судьбами. Если в Поэте нет религиозного ощущения или чувства того, что его судьбой «распоряжаются», то образа высшего «властителя» и «судьи» в поэтических фантазиях не появится. А уж если это, ставшее доступным Поэту религиозное чувство, появляется в восприятии, то образ-метафора, найденные в языке для выражения случившегося психического события (чувства, ощущения, переживания), начинает развиваться изнутри языковых возможностей исходной метафоры, в данном случае, метафоры «хозяин». В поэтике, как науке о поэзии, это саморазвитие метафорического образа убедительно описано в статьях В.Жирмунского. (*) Исключительно «по Жирмунскому», религиозная идея в тексте БГ «Хозяин» последовательно развивается, во-первых, в образе «высотного» размещения «Его» образа - «хозяин» и автор не живут на одном и том же этаже. Во-вторых, религиозная идея звучит в образе «света» - «свет в окнах твоего этажа», поскольку «свет», как уже отмечалось выше, является аттрибутом Бога. В третьих, религиозность авторского восприятия находит свое выражение в образе «окна», стекло которого во многих текстах БГ разделяет «эту сторону» (сознания) от «той», другой стороны (бессознательной психики). В четвертых, религиозная идея развивается в образе «двери»: «дверь» к «хозяину» открыта. Метафора «двери», как «входа» к богу, повторяется во множестве гребенщиковских текстов.

И, где бы я ни шел, я все СТУЧУСЬ у дверей:
Так Господи мой Боже, помилуй меня!
(«Бурлак», 1991)

И наши тела распахнутся, как ДВЕРИ,
И - вверх, в небеса...
(«Елизавета», 1991)

Но я один знаю, как открыть ДВЕРЬ... (Из Калинина в Тверь», 1997)

Бог стоит в ВОРОТАХ, но ворота пусты.
Бог стоит в воротах, но ворота пусты.
Здесь давно никто не ходит.
Я не знаю пройдешь ли ты?
(«Сын Плотника», 1998)

Образ «жильца», как человека, проживающего где-либо временно, содержит в себе идею краткости, временности человеческого присутствия в этой жизни, в особенной краткости жизни «души», что перекликается с образом «чужестранца», «блудного сына» у Н. Гумилева.

Душа грустит о небесах,
Она нездешних нив жилица.[Гумилев, 3, т.1, с.163]

Среди бесчисленных светил
Я вольно выбрал мир наш строгий
(Гумилев, 1918)

В религиозных идеях Гумилева, как пишут о том литературные критики, «земля когда-то была частью сверхмира, но теперь связь порвана. Поэтому человек, а с ним и все человечество, - «чужестранец» в этом мире, блудный сын, который найдет спасение, только вернувшись к собственному Отцу. Такой возврат всегда возможен через врата..» (И. Делич, «Николай Гумилев», В кн.: «История русской литературы. ХХ век. Серебрянный Век», 1995, стр. 491.)

Возвращаясь к тексту БГ «Хозяин», скажем наконец, в пятых... хотя метафорических моментов, развивающих религиозную идею в образе гребенщиковского «хозяина», несколько больше... В пятых, центральная для религиозного мировосприятия идея звучит во фразе: «я действительно рад, что ты жив». Принятие Поэтом «факта» существования «бога», радость по поводу того, что «Бог» - жив, является тем пророчествующим моментом, который знаменует собой конец постмодернизма. Наблюдение, впервые сделанное М.Фуко (*), о том, что постмодернизм, был предсказан метафорическими текстами Ф. Ницше, теперь уже никем не оспаривается, а напротив, развивается все большим числом авторов (*). Однако никто иной как К. Юнг оказался тем единственным ученым, кто, даже не застав историческую эпоху постмодернизма, увидел в ницшеанских метафорах, выражающих определенное состояние психики Ницше, пророчество будущего состояния психики миллионов. Центральная идея, определившая когда-то психическое состояние Ницше и затем психическое состояния западной ментальности, содержится в метафорическом образе «умершего» бога: «Бог умер, это мы люди убили его». Эпохи определяются «духом времени», а «дух времени» есть ничто иное как состояние психики, иначе говоря, «умонастроение». В слове «умонастроение» важно то, что оно вбирает в себя обе «стороны» психики: первая – это «ум», сознание; вторая – «настроение», то есть, чувства, эмоции, ощущения, которые являются выражением бессознательных психических процессов.

Ницшеанские «умонастроения» с их главным тезисом об «умершем боге» пронизывают собой символизм Серебрянного Века.

О Господи, молю Тебя, приди!
Мне разум говорит, что нет Тебя,
Но слепо я безумным сердцем верю,
И падаю, и мучаюсь, любя.
Ты видишь: я душой не лицемерю,
Хоть разум мне кричит, что нет Тебя!
(Бальмонт, "Звезда пустыни", 1897)

Свойственные «символистам» (конца 19-начала 20 веков) импрессионистические искания в глубинах собственной психики и сделались возможными только при условии признания ими «смерти бога», провозглашенной Ницше. Другое дело, что влиянию Ницше в России противостоял В.Соловьев. Символисты Иванов - Белый - Блок, оказавшиеся под влиянием живительных идей Соловьева, пытались «оживить» умершего для сознания западного человека бога никак иначе, как в том же самом сознании. На этом пути следования: от подсмотренных сознанием в самом себе чувств и ощущений к созданию мифологического (метафорического) описания устройства эти чувства – ощущения - мысли производящего, - импрессионистически наиболее последовательно шел А. Блок. Однако его сознание так-таки не дошло до осознания самого себя (до осознания своего «черного ящика бессознательной психики») в метафорах христианского учения. БГ в своих попытках решения того же самого вопроса, который когда-то пытался решить Блок в отношении понимания им самого себя, оказался как-будто бы на месте Блока, что и позволило ему заметить:

Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник
(«Терапевт», 2003)

Сказать иначе, А.Блок шёл к осознанию христианского мифа опытно-импрессионистическим путём и это есть эволюционно естественный путь для природы человеческого «Эго» – сознания, бесконечно вопрошающего свою собственную природу.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос.
(«Комната, Лишенная Зеркал», 1983)

Возможно, что обратившись непосредственно к христианскому мифу, Блок и нашел бы в нем спасение для своей собственной души, но в этом случае ему не случилось бы стать Поэтом. А если бы Блоку не удалось стать тем Поэтом, каким он стал для русской культуры,изменений, произведенных блоковскими текстами в восприятии русскими самих себя, также бы не случилось. Так ведь жизнь и импрессионистические искания Блока – это и есть ответ на гамлетовский вопрос: «быть или не быть».

Когда БГ заявляет, обращаясь к метафорическому «Хозяину»: «И я действительно рад, что ты жив», то он переворачивает ницшеанское утверждение о «смерти бога», с точностью до наоборот. Я знаю - во всем, что было со мной, Бог на моей стороне («Лети, Мой Ангел, Лети», 1979) Метафорическое наблюдение, высказанное Ницше по поводу «смерти бога», выражало собой исторически объективное состояние сознания западного человека в отношении решения вопроса его, сознания, происхождения. Решение Фридрихом Ницше вопроса о происхождении сознания исключительно в пользу «этой его стороны» оказалось пророчеством того «духа времени», что наполнил собой эпоху модернизма и постмодернизма. Все внешне выраженные симптомы постмодернизма проистекают из решения центрального для сознания западного человека вопроса – вопроса о его, сознании, происхождения: сотворило ли сознание само себя или оно, это самое сознание, было сотворено? Теперешние утверждения БГ о боге – творце человеческого сознания, по-прежнему, «живом», пророчествуют и создают основу для появлении «духа времени», диаметрально противоположного постмодернизму. Объяснить эту историческую цикличность в самодвижении «духа времени» на настоящий момент способна только нелинейная динамика, но это будет другое, по отношению к исторической поэтике, измерение. В направлении к этой многомерности (много-измерности) восприятия, человеческое сознание, ассоциации ему случающиеся, как раз и эволюционируют. Не случайно, тексты БГ развивают в нас, слушателях, импрессионистическую многомерность наших ассоциаций.

Должна признаться, что несколько поспешный для развития всего моего текста «поворот» в сторону «постмодернизма», является попыткой ответа на содержательный вопрос, присланный мне на мой е-мэйл:

«В заглавии вашей книги: "конец постмодернизма".Что вы понимаете под постмодернизмом? Его, постмодернизм, можно критиковать, можно видеть его минусы. Но мы живем в постмодернистком пространстве, как оно может закончится? Это не так давно пришло, и мы не дошли еще до дна, чтобы перейти в другое состояние. Пророчество БГ не может исполниться в ближайшее время. Историю нельзя повернуть просто потому, что ее теперешнее состояние нам не нравится. Допустим, глобализм несет много негатива, но это неизбежность. Он стоит у нас на дворе и все равно уже случился. Как случился и постмодернизм. И БГ, как мне кажется, дитя своего времени. ═ И разве символизм противопоставлен постмодернизму? Разве доказав образную, "символическую" преемственность гребенщиковских образов, вы докажете его противоположность остмодернисткому мировосприятию? И быть может, преемственность эта кажущаяся?»

Символизм Серебрянного Века «духу» постмодернизма как раз не противопоставлен. Также как символизм ницшеанский, символизм русского Серебрянного Века пророчествует собой состояние модернизма и постмодернизма. БГ возвращается к символизму Серебрянного Века в своих попытках решить ту же самую проблему «двоемирия», которая мучила собой символистов Серебрянного Века вслед за Платоном. Возвращается, но саму проблему «этой» и «той» стороны решает (в метафорах) диаметрально по-другому. Проблема «двоемирия» будет существовать вечно, но метафоры БГ (именно «метафоры», а не его «понимание» собственных метафор), в отличии от метафор Серебрянного Века, обнаруживают эволюционно новую ступень осознания христианского мифа, проживаемого западным человеком. Спасение от «распятия» западной души заключается не в отмене «распятия» как такового, а в осознании смысла проживаемого каждым «распятия». (Мысль о необходимости осознания человеком проживаемого им мифа, естественно, принадлежит не мне, а К. Юнгу.)

Но я благодарен всем, стрелявшим в меня:
Теперь я знаю, что такое свинец;
(«Комната, Лишенная Зеркал», 1983)

«Знать» цену «свинцу», который есть символ смерти, есть освобождение и от символической «смерти», и от мук «распятия». Только при осознании психического смысла «распятия», гвозди, которыми «прибивают» к кресту, оказываются «трухой».

Я ушел в степь, я был совсем плохой
И просил питить, и мне дали чашу
И прибили к кресту, но гвозди были трухой..
(«Цветы Йошивары», 1999)

В отличии от БГ (а в след за ним и пророчествующему им будущему), А.Блоку не удалось освободиться от мук «распятия». Блок оставался в своей душе «распятым» всю свою жизнь.

Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, —
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь,
— Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте, —
.................
Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн Твой — будет ли причален
К моей распятой высоте?
(Блок, Из цикла «Осенняя любовь», 1907)

Вслед за душевными муками Блока, «распятой», между стремлением к идеально прекрасному «коммунизму» (аналог идеально чистого Христа) и «черной» (гулаговской) дорогой к нему, оказалась в 20 веке вся Россия. Социалистические идеи отнюдь не отменили христианский миф, а сменили лишь одеяния на образах этого мифа.

(не конец)

(читать следующую главу)