37 ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ (ИЛИ ИЗМЕНЕНИЕ СТИХОВОГО ПАРАМЕТРА) В ЗНАЧЕНИИ «ВЗМАХА КРЫЛЬЕВ БАБОЧКИ»

(черновик)

Кроме «тесноты» и топологической взаимопроникновенности различных параметров, нелинейные динамические системы обладают таким свойством как «чувствительность к изначальным условиям». Последнее свойство широко известно под метафорой «взмаха крыльев бабочки»: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?».

Какое отношение может иметь бабочка, машет она крыльями или нет, к конструкции стиха вообще и к поэтическим фантазиям БГ в частности? Сравнение таких разных на первый взгляд вещей как «стих» и погода-природа возможно с точки зрения (с перпективы!) их организации, о чём, кстати, русский ученый А.А.Богданов догадался еще в первой четверти 20 века, тогда как весь остальной мир вместе с обнаруженной «миром» теорией хаоса – только в его последней четверти. «В стихе, прав Тынянов, – «тесно» уже от необходимости придерживаться ритма и рифмы, а бабочке, как кажется, совсем не тесно», - скажет кто-либо, сомневающийся в возможности аналогии между стихом и природой. Однако «теснота» в понимании природы целостных систем – вещь относительная. Теснота – понятие, указывающее на такое свойство целостных систем как взаимозависимость, взаимопроникаемость внутренних для системы параметров. Взмах крыльев бабочки создаёт небольшое, почти незаметное колебание воздуха, способное, однако же усилиться до размеров «ветра», а может быть и «торнадо» в условиях комбинации нелинейности (множества взаимозависимых переменных) и обратных связей в процессе иттераций. Взмах крыльев бабочки способен или вызвать, или успокоить торнадо точно так же, как звук человеческого голоса способен вызвать в горах снежную лавину.

Понять природу «нелинейности», что по Тынянову, есть та же «динамика» стиха, позволяет история открытия самого феномена «нелинейности». История открытия новой, НЕ-ньютоновской и нелинейной картины мира началась с французского физика Пуанкаре, в своё время задумавшегося над проблемой стабильности солнечной системы. Зная закон притяжения и массы тел, вовлеченных во взаимодействие, всё, что надо было сделать для предсказания эффекта взаимодействия – это решить ньютоновские уравнения. Метафорой для описания ньютоновской вселенной, как известно, были равномерно идущие, своего рода «вечные» часы.

Д.Пит: Пуанкаре обнаружил нерешенную Ньютоном проблему внутри самих уравнений. «Для систем, содержащих только два тела, такие как солнце и земля или земля и луна, ньютоновские уравнения были точны: орбита луны вокруг земли могла быть определена точнейшим образом. В идеализированной системе, состоящей из двух тел, орбиты стабильны. Таким образом, если принебречь движением волн прибоя, тормозящим движение луны, можно допустить, что луна будет продолжать свой вращающийся путь вокруг земли до скончания времён. Однако мы также должны принебречь эффектами, производимыми солнцем и другими планетами на эту идеализированную систему из двух тел: систему земли и луны. Проблема в том, и это стало проблемой Пуанкаре, что сделав простой шаг от двух – к трем телам в системе ваимоотношений (например, стараясь учесть эффекты, производимые на систему земля-луна солнцем), ньютоновские уравнения становятся нерешаемыми.» (стр. 27) Небольшой эффект, производимый на систему из двух тел каждым очередным после добавления «третьего» тела, был способен привести к нестабильности всей системы. «Пуанкаре обнаружил, что хаос, потенция для хаоса, является сутью нелинейной системы, и что даже совершено детерминированная система, такая как вращающиеся по своим орбитам планеты, может иметь непредсказуемые результаты. В этом смысле, Пуанкаре увидел как малейшие эффекты могут быть преумножены посредством обратной связи. Ему удалось бросить свой взгляд на то, как простая система может приобрести шокирующую сложность.» (J. Briggs, D.Peat, “Turbulent Mirror. An illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness”, 1989.р. 28)

Всякий раз, когда Тынянов обращается к примерам деформации стихотворных параметров за счёт воздействия на них конструктивного фактора в условиях «тесноты» и «единства» стиха, им описывается ничто иное как эффект «взмаха крыльев бабочки». На стр. 10 своей работы «Проблема стихотворного языка» Тынянов отстаивает «нелинейный динамизм» и свойственную этому динамизму «чувствительность к начальным условиям». Тынянов не употребляет понятие «нелинейность» по отношению к стиховой «конструкции» и стиховому «динамизму», но тем не менее, эту самую «нелинейность» описывает как взаимодействие некоего множества стихотворных параметров, по своему количеству всегда бОльших, нежели «два», и потому в своем «тесном» взаимодействии неизбежно оказывающихся «нелинейными».

Тынянов: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства.»

Тыняновское «развертывание» внутри динамической системы стиха уже само по себе, как понятие, заставляет вспомнить, с одной стороны, отношение А.А. Любищева к эволюции как «развертыванию», с другой стороны, отношение квантового физика Д.Бома к развитию любой целостности, как к той же самоорганизации, как к развертыванию изнутри уже существующего порядка (implicate order).

Попробуем, однако же, более конкретно указать на сходства тыняновской «конструкции» стиха с любой «хаотической» моделью, описываемой теорией хаоса.

1. Тынянов говорит о «динамике» стиха. Явление динамики – это когда что-то меняется. «Хаос» - как центральное понятие теориии хаоса , - как раз и есть динамическое явление.

2. Хаотические модели – это те, которые принимают во внимание нелинейность и обратные связи. «Линейной» будет та система, в которой в которой её переменные (те же «параметры») просто и напрямую (т.е. «линейно») связаны как причина и следствие. Стихотворные параметры, описанные Тыняновым в их множестве, оказываются в нелинейной зависимости уже потому, что этих параметров (совсем как планет в солнечной системе) гораздо больше, нежели «два».

3. Обратная связь есть характеристика любой системы, в которой 2выход» или «результат» оказывает воздействие на «вход» той же системы, изменяя, таким образом, функционирование системы. Тынянов делает наблюдения над тем, как изменение конструктивного фактора влияет на деформацию всей стиховой конструкции. Происходить же это «влияние» может только при условии обратных связей между стиховыми параметрами, которые в целях достижения стиховой гармонии должны непрестанно состыковываться и притираться.

4. Если тыняновская конструкция стиха действительно «хаотична» и в силу своей «хаотичности», что называется, «далека от равновесия», то в этом случае в условиях стихосложения способен рождаться новый «порядок», новый уровень организации как «стиха», так и ментальности, этот «стих» породившей.

5. Когда далёкая от равновесия система (а «стих», по Тынянову, есть всегда система динамическая, то есть, меняющаяся, а значит «далёкая от равновесия») вступает в хаотический период (момент стихосложения), та же система способна спонтанно трансформироваться, достигая более сложного уровня «порядка» посредством того, что И.Пригожин назвал «самоорганизацинй».

Понять, почему нелинейные отношения в условиях «тесноты» параметров системы («стиха», например) приводят к изменению уровня организации, позволяет любое графическое изображение Эшером фрактальной структуры. Фрактальность – есть ещё одно свойство самоорганизующихся нелинейных систем с характерным для них хаотическим поведением, привлекшим к себе внимание «теории хаоса». http://vera-klets.livejournal.com/6648.html?mode=reply :

кракодильчики-рептилии бегут по кругу на странице альбома...стоит одному из них пошевелить лапкой, как вся целостная конфигурация отношений между рептилиями в условиях «тесноты» их взаимозависимых параметров – изменится, изменяя саму организацию, сам паттерн рисунка. Фракталы Эшера как раз и иллюстрируют нелинейные «иттерации» - повторения обратных связей в условиях нелинейных зависимостей между «параметрами», если не «стиха», то графического образа.

Поскольку конструктивный фактором в стихе БГ стал его внутренний мир ощущений, то фракталами, должными приковывать к себе внимание, оказывается самоподобие идей, выраженных метафорами, в свою очередь, самоподобными или по форме, или по содержанию. (ссылка на ЖЖ)

Тынянов, описывая природу стихотворного языка неизбежно, следуя этой самой «природе», описывает «фрактальность» стихотворной конструкции. Наиболее наглядно «фрактальность» любого поэтического текста обнаруживается уже в стиховом «метре». Если «метр» есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе, то частным проявлением «метра» является стиховой «размер», который сам по себе есть ничто иное как «фрактально» повторяющее в своём паттерне чередование ударных и безударных слогов.

Когда-то в своём манифесте 1912 футуристы заявили: «Нами сокрушены ритмы. (в значении, «метры» - В.К.) Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту».

Да, подтвердили позднее критики, футурист Маяковский «отказывается от счета безударных слогов, рвет с силлабизмом и приближается к народному сказовому стиху. Счет ведется не по слогам, объединенным чередующимся ударением, а по словам, скрепленным естественным обычным ударением. Это делает поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов по преимуществу" по справедливой характеристике Р. Якобсона...» (А.Л. Бем, «Спор о Маяковском», 1931).

При всей многомерности произведенных Маяковским преобразований стиховой конструкции, одно «измерение», с перспективы тыняновской «конструкции», является особенно наглядным: желание поставить ритмическое ударение на отдельном слове повлекло за собой не только синтаксические «перевёртыши» (инверсии), но и лексические новообразования. Другими словами, ритмическое ударение на отдельном слове, став «конструктивным фактором» наподобие «взмаха крыльев бабочки», повлекло за собой изменения в других параметрах (синтаксис, словообразование) стиховой конструкции.

«Почти все эти новообразования (Маяковского – В.К.) являются рифмовыми словами. Несомненно, что некоторые из них и были вызваны к жизни условиями стиховой конструкции – необходимостью найти рифму, укоротить, сжать обычную форму слова. Однако в этом нет ничего, снижающего ценность подобных неологизмов.» (Катенин)

Автор этих слов - Катенин, писавший накануне второй мировой войны, воспринимал стих со стороны стиховой «конструкции», и похоже, что в словах Катенина сказывается влияние Тынянова. Это «тыняновское» влияние позднее в истории русской поэтики если не исчезает полностью, то становится скрытым, подводным течением в связи с обструкцией, устроенной политическими властями критическому «формализму» вообще. Однако что бы не случилось позднее, в 20-годы 20 века Ю.Тынянов, никак не подозревающий о такой дисциплине будущего как нелинейная динамика, описал на примере стихотворного языка все основные признаки именно нелинейной динамики: «Единство произведения».. есть «развертывающаяся динамическая целостность» (стр. 10). «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных...изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными – одно из непререкаемых требований динамической формы»(стр. 27 – Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка, 1924). Идею описанного Тыняновым «непрерывного выдвигания конструктивного фактора и деформацию факторов подчиненных» голландский график М. Эшер проиллюстрировал в своих «Метаморфозах»....

Глядя на череду сменяющих друг друга образов, которую мы замечаем в первую очередь, мы едва ли обращаем внимание на зависимость этой происходящей на наших глазах трансформации от изменений в «конструкции» деталей, формирующих эти образы. И уж куда нашему глазу определить тот мельчайший «конструктивный» фактор, измение которого привело к трансформации общей, целостной соотнесенности графических параметров и созданных ими образов. Этот невиннейший, «мельчайший конструктивный фактор» в нелинейной динамике и есть «особая чувствительность (зависимость) нелинейной динамической системы к изначальным условиям». «Особую чувствительность» стиховой конструкции к изначальным условиям стихосложения Тынянов назвал «конструктивным фактором». Опять же, «конструктивный фактор» Тынянова известен в нелинейной динамике под метафорой «взмаха крыльев бабочки» и звучит следующим образом: «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?». Похоже что может, и Эшер иллюстрирует эту зависимость общей картины от мельчайших, незначительных изменений в соотнесености параметров в своих «Метамофозах».

Если с подсмотренными у Эшера идеями нелинейной динамики вернуться к поэзии, то в протяженности эшеровских «Метаморфоз» можно увидеть аналог истории поэзии, иллюстрирующей метаморфозы стиховой конструкции, описанной Тыняновым со времён Ломоносова.

Как соотносится идея «самоорганизации» стиха с тем обстоятельством, что «стих» создан поэтом? Стих, «самоорганизуется» в историческом времени, исходя их языкового, ментального, духовного (психического) опыта предыдущих поколений, усложняясь, скажем, «разворачиваясь» из унаследованной от предыдущих поколений стиховой глубины и сложности.... посредством усилий отдельного поэта, скажем... посредством воображения, ментальности, психического опыта одного отдельного поэта. Поэт любой эпохи, желая сказать нечто новое, невольно противостоит (борется ли) с тем, что на момент его становления как Поэта в самой современной ему поэзии автоматизировалось. БГ, например, в момент своего поэтического формирования противостоял в поэзии тому направлению, которое В. Жирмунский в своё время охарактеризовал как «классицизм» и которое превалировало на протяжении всего советского времени. Однако при всей случившейся какому-либо Поэту новизне изреченного, никому не дано полностью избегнуть пределов языковой и поэтической традиции. Хотя БГ и утверждал: «Я не помню пределов, я вышел за», БГ, как и всякий Поэт любой другой эпохи, строит свой поэтический «дом» из тех же самых, фрактально повторяющихся в языке семантических «кубиков».

.. я пою, когда я строю свой город,
И я не могу молчать..
(«Трамвай», 1985)

Индивидуум, и поэт в особенности, является частью культуры, то есть, будучи «словом» является тем же «элементом» динамической системы, элементом в «тесноте» уже не стиха, а в «тесноте» выпавшего на судьбу сообщества. Известное, частое повторяющееся утверждение о том, что поэт является носителем духовной традиции конкретного сообщества, будет оставаться малозначащим и трафаретным вплоть до момента осмысления этого утверждения с позиций (в перспективе!) нелинейной динамики. Индивидуальное (стихотворное) творчество Поэта как носителя культуры, как элемента более широкого порядка, может быть увидено с перспективы исторического развития стиха как части всё той же культуры. Культура есть та же динамическая нелинейная система, в которой «теснота» физического и духовного сосуществования является таким же непременым условием развития, как и «теснота» и единство стиха для изменения семантики слова. В этих условиях, в условиях «нелинейного динамизма» культуры, причины сходства символизма БГ и символизма Серебрянного Века выглядят повторяющимся в истории поэтическим обращеним к чувственному, образному восприятию; восприятию, который тот же Жирмунский охарактеризовал как «романтизм». Разгадка исторического повторения художественно- эстетического стиля содержится в том, что нелинейные динамические системы, которыми являются как «стих», так и культура, спонтанно осциллируют во времени; «осциллируют» - то есть, развиваются волнообразно. «Волнообразность», как периодическое возвращение (и здесь стоит вспомнить ницшеанское понияти «вечного возвращения»), описана в истории поэзии как чередование «романтизма» и «классицизма».

Заслуга описания феномена «волнообразности» в истории поэзии принадлежит В.Жирмунскому, современнику Тынянова и, по иронии судьбы, главному и непремиримому оппоненту того «формального метода», в развитие которого Тынянов сделал наибольший вклад. Только теперь, с перспективы нашего времени, совершенно очевидно, что Тынянов и Жирмунский смотрели на феномен поэзии как на одну и ту же поэтическую «рыбку» с разных сторон аквариума. Тынянов описал эволюцию стиха как самоорганизацию стиховой конструкции. Скажем, Тынянов описал микроэволюцию, потому как смотрел на стих изнутри его внутренней конструкции и на то, как эта конструкция меняется во времени. Жирмунский же описал макроэволюцию, то есть, смену типов стихосложения со стороны не внутренней конструкции стиха, а со стороны внешней, стилевой. Именно «стилевые» (не-конструктивные) особенности человеческих фантазий, в том числе и поэтических, занимали психолога К.Юнга. Поэтому, прежде чем говорить о символизме БГ как выражению описанного Жирмунским «романтизма», приведём дополнительные «психологические» доводы в пользу понимания природы поэтических фантазий как самоорганизации.

(читать следующую главу)