38 ЮНГ: ПОЭТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ КАК ВЫРАЖЕНИЕ НЕЛИНЕЙНОЙ ДИНАМИКИ

Тот очевидный факт, что ощущение «красоты» может быть абсолютно не обременено каким-либо осознаваемым смыслом, лишний раз доказывает существование в человеческой психике двух форм восприятия: «бессознательного» - на уровне чувств и ощущений и, в том числе, - «красоты», и «сознательного» - на уровне постижения «смысла», возможно, что всё той же - «красоты».

Без исходного, изначального удивления «красотой» на уровне чувств, эволюционно последовательного «удивления смыслом», - то есть, восхождения интеллекта на эволюционно новый для себя уровень, похоже, и быть не может. Правомерность подобного утверждения тесно связана с признанием психики как саморегулирующей системы, саморегулирующейся в той же самой мере как и всё анатомо-физиологическое тело человека.

Значение человеческих фантазий (в том числе, в области искусства, поэзии) - как способа саморегуляции психического состояния - раскрывается в психологии Юнга понятием «трансцендентная функция». Спонтанно (и в этом смысле бессознательно) вплывающие в сознание фантазии являются следствием реакции саморегулирующейся психики на общее состояние сознания. Необходимость постоянного принятия сознательных решений ( «хотя никто не задавал мне вопрос») неизменно порождает компенсаторную реакцию бессознательной психики – фантазии. Появление в сознании фантазий есть реакция психической целостности на состояние «сознания», что в определенном смысле аналогично появлению инсулина в крови как реакции поджелудочной железы на «глюкозное» состояние той же крови. В обоих случаях, как фантазий, так и инсулина, речь идёт о динамической саморегуляции. По отношению к сознанию и интеллекту, фантазии неизменно выполняют компенсаторную (дополняющую) функцию. В образах фантазий сознанию неизменно является новый аспект его психической природы, доселе тем же сознанием незамеченный. В образах фантазий приходит не готовое решение, а лишь для ума «подсказка», которая «открывает новую проблему или видоизменяет старую самым неожиданным образом» (Юнг, т.11, стр. 489) Процедура решения сознанием какого-либо вопроса и последовательное появление фантазий, как общая реакция психики на проблемную ситуацию «ума», повторяется снова и снова вплоть до момента появления в сознании хоть сколько-либо удовлетворительного решения. В целом, процесс взаимоотношения сознания с фантазиями, выбрасываемыми бессознательной психикой, занимает время одной человеческой жизни и, можно сказать, сама жизнь человека и есть преосуществление этой, по Юнгу, «трансцендентной функции» в эволюционном исполнении.

И я умер, выбирая ответ,
Хотя никто не задавал мне вопрос.
(«Комната, лишенная зеркал», 1983)

Так что же «красота» в этом процессе конфронтации сознания с появившимися в сознании фантазиями? «Красота» (желание этой красоты) является центральным стержнем только и позволяющим сознанию, непрерывно во времени двигаясь по спирали, «превосходить» (т.е., прости мне русский язык,«трансцендентить») и усложнять самое себя. «Красота» является «мерой» правильности и истинности на уровне интуитивного восприятия.

Эстетическая, с точки зрения «красоты», оформленность фантазий нуждается в осознании смысла этой красоты. С другой стороны, само «понимание» также нуждается в эстетической «формулировке» (Юнг, т.8, стр. 85), главным критерием которой является вся та же «красота», но уже на уровне интеллекта и логики.

Понять как именно светится в поэтическом языке юнговская «трансцендентная функция» может помочь обращение к восточным коэнам. Коэн, как сообщает википедия, есть «притча, короткое повествование, вопрос, диалог обычно не имеющие логической подоплёки, зачастую содержащие алогизмы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию». Коэн, как и стих, передается словами живого разговорного языка и в силу своей внутренней «красоты» есть та же поэзия. Когда-то открывшийся моему восприятию «коэн» советской поэзии назывался «Песенка о голубом шарике»:

Девочка плачет: шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит.

Девушка плачет: жениха все нет.
Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.
Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старушка: мало пожила...
А шарик вернулся, а он голубой.
(Б.Окуджава, «Песенка о голубом шарике», 1957)

Что объединяет коэн и стих, так это их обоюдная способность ускользать от привычной, устоявшейся языковой логики и потому одинакова аппеляция коэна и стиха не к сознанию, а скорее, как пишет о коэне википедия, «к интуитивному пониманию». Что психологически происходит в момент постижения коэна или стиха – так это восхождение (трансцендентация) от интуитивного ощущения красоты сказанного - к «просветлению» в сознании. Широко известный пример коэна:

«Все знают хлопок двух ладоней. А как звучит хлопок одной ладони?»

Коэны, также как и стихи, способны для нашего восприятия, как заметил (о стихе) Ю.Тынянов, автоматизироваться. Например, для тех, кто уже слышал этот популярнейший коэн о «хлопке одной ладонью», ощущения красоты, парадоксальности, так же как и чувства «откровения» в момент прослушивания коэна в очередной раз может не случится. Старый коэн, так же как и давно известный стих – всё равно, что старый анекдот, - уже не смешно. Впрочем, поэтическая красота коэна, стиха, песни может внезапно открыться восприятию и после многократного прослушивания или открываться, что называется, «вновь и вновь».

Как пишет википедия, «попытка понять коэн логически неизбежно ведет к противоречию. Это противоречие играет важную роль в постижении своей истинной природы (природы Будды)». В этом свойстве коэна - сводить в одно целое противоречивые признаки и свойства - выражается суть восточной ментальности, та самая суть, что отличает восточную ментальность от западной: черное и белое, хорошее и плохое, скажем, «присутствие» и «отсутствие», если вспомнить Ж. Дерриду, - нормально перетекают в друг друга. При этой перспективе зрения и «сажа» выглядит «белой».

Глубоко в джунглях,
Где каждый знает, что сажа бела («Джунгли», 1989)

Вопреки восточному мышлению, признание оппозитности, несводимости «черного» и «белого» являются краеугольным камнем западной ментальности, западной логики, науки и... христианства, эту западную науку взрастившего. По определению Юнга, «дискриминация», то есть, выделение отличительных свойств чего бы то ни было, так же как и разделение на «черное» и «белое», являются исключительными свойствами интеллекта. Чтобы убедиться в справедливости юнговского замечания, следует вспомнить, что стержнем западного интеллекта является аристотелевская логика, в которой третьего (некоего подобия символа Дао, объединяющего «черное» и «белое») просто не дано. Христианство, также как и Аристотель (и вплоть до средневековья независимо от Аристотеля), развивало своей центральной идеей несводимость к друг другу образов «белого» бога и «черного» дьявола.

Когда православные священники обмениваются рукопожатиями с БГ (что мне случилось увидеть на фотографиях архива «Аквариума»), выглядит так, что современные христианские теологи уже не борятся с «ересью» за чистоту своего учения и не замечают того, что, согласно БГ и вопреки христианскому учению, «бог» упрямо выглядит «бесом».

А он выглядит бесом, хотя он Господь.. («Сельские Леди и Джентельмены», 1979)

«Так это же метафора!» - готова я иронизировать над собственными текстами. Пусть «метафора», но что просматривается сквозь поэтический образ? На метафорическом языке Поэт обнаружил не где-то там... в логике сознания или в трактатах по философии, а именно в себе – то, объединяющее противоположности «третье», которого, по большому философскому счёту (поэты не в счёт), не было дано западной ментальности последние две тысячи лет.

У меня есть две фазы, мама,
Я - чистый бухарский эмир.
Когда я трезв, я - Муму и Герасим, мама;
А так я - Война и Мир.
(«Таможенный блюз», 1994)

Следует вспомнить всю постмодернисткую борьбу Ж.Дерриды с «логоцентризмом», «борьбу», якобы развенчавшую западную логику как надуманную, но оставившую так-таки нерешенным вопрос о существовании некоего объединяющего «третьего» по отношению к «черному» и «белому». Следует вспомнить и удивиться тому, что Поэт, в отличии от философов, уже обнаружил это «третье», объединяющее «войну и мир», в себе. А мы-то, читатели и слушатели, всматриваемся в поэтические строки и, ощущая в них просто «красоту», вовсе не думаем о Дерриде или о Достоевском. Однако в этот случившийся нам момент если не «красоты», то какой-то внутренней «задетости», внутреннего удивления, какого-то бессознательно случившегося «ах!» в глубинах души, - мы проживаем (как и в момент восприятия коэна) то восхождение от чувств к сознанию, которое Юнг назвал «трансцендентной функцией». Как и восточный человек в момент восприятия «коэна», мы так же «просветляемся» в случившийся нашему восприятию момент восприятия поэтической «красоты». «Просветляемся» и тем самым, эволюционируем, и не только индивидуально, но и популяционно, то есть, просветляемся «популяцией», а точнее, всей «культурой». «Красота», когда-либо случающаяся нашему восприятию, действительно, интеллектом НЕ мотивирована, а как если бы «случайностна», но только по отношению к нашему сознанию (никак не по отношению к психической эволюции в целом)... И кто знает, может быть и спасёмся...

Нас спасут немотивированные акты красоты. («Красота (это страшная сила)», 2004)

Если в наше теперешнее время психорапевтический (целительный) смысл «немотивированого» искусства и «красоты» широко признаётся, то распространить те же «психорапевтические» функции «красоты» на эволюцию человеческого сознания уже не столь сложно. Красота творится в языке. Ю. Тынянов описал как, а именно, в условиях тесноты и единства стиха, динамически взаимодействующими элементами стиховой «конструкции», эволюционирует во времени поэтический язык, создающий «красоту» для души и ума. Стиховая «конструкция», увиденная в свете теории хаоса как «хаотическая модель», переводится в систему представлений И. Пригожина о самоорганизации. Если по Абеляру (Юнг, т.5, р. 13), человеческая «речь» (стиховая в особенности – В.К.) порождается интеллектом и одновременно порождает сам «интеллект», так это и есть самоорганизация. И. Пригожин был первым, кто описал внутренний для любой системы источник самоорганизации. Источником самоорганизации оказались хаотические состояния и их трансформация, приводящая к усложнению всей системной организации. Хаотические состояния, или «хаос», Пригожин противопоставляет «порядку» («order»). В «порядке» живого, культурно наследуемого языка тыняновские «обстоятельства единства и тесноты стихотворного ряда» являются эволюционно значимыми моментами хаотических состояний, способными порождать новый порядок как языка, так и интеллекта.

Человеческая популяция непрерывно изменяется в свойственной ей ментальности и поэтому представления о «красоте» при восприятии стиха у каждого поколения разные. По причине исторически меняющегося отношения к тому, что есть такое эта поэтическая «красота», бывают поэты в свое время непопулярные (И. Мандельштам), или наоборот, в свое время – популярные, а исторически «потом» – вовсе нет (М.Кузьмин). Значимый для эволюции восприятия «сдвиг» в стиховой конструкции может случаться в самых разных её частях, но об этом – особый разговор. Конечно же, читателей поэзии и слушателей песен мало интересует «химический», то есть, конструктивный состав поэзии, мы просто живём в погоне за поэтической и песенной «красотой», что диктуется внутренним требованием нашей психики.

Красота, как известно, определяется чувствами и ощущениями, но никак не рассудком. Конечно, можно пытаться объяснить, почему та или иная поэтическая фраза «красива», однако, раньше любых рассуждений приходит «ощущение» красоты сказанного. В том-то и фокус, что человек знает, что красиво, а что нет, - бессознательно и потому, можно сказать, объективно.

Представления о том, что есть «красота» в поэзии, так же как и многие другие человеческие «идеи», окрашиваются в своем содержании «духом времени» и выражают собой ту или иную историческую эпоху. Изменение идеи поэтической «красоты» в историческом аспекте позволяет увидеть волнообразную смену психических состояний человеческой культуры. В нисходящих на культуру поэтических волнах «романтизма» и «классицизма» (о чём ниже), «красота» постигается или на основе чувств (романтизм), или на основе интеллекта (классицизм). Советский вариант «классицизма» о «красоте»:

А если так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди? .
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде
? (Н.А.Заболоцкий)

Строки Заболоцкого о «красоте» представляют собой один из десяти тысяч популярнейших коэнов, созданных в советское не-религиозное время. Представления той или иной эпохи о «красоте» выражают собой психическое состояние эпохи, иногда называемое «духом времени». «Дух времени» - есть ничто иное как «умонастроение», как сознательное, так и бессознательное состояние ментальности, как характерная для каждого поколения «картина мира» с помещенным на этой картине человеком. От создания своей собственной картины мира эволюционно никуда не деться и каждый человек, по мере своего психического созревания, невольно (ведь «никто не задал вопрос») создает в своем восприятии картину окружающего его пространства, одновременно размещая на этой картине самого себя. Будучи каплей в человеческом океане, Поэты в особенности достоверно выражают своей картиной мира ментальное (психическое ли) состояние своего времени.

И поэтому ты в пустоте,
Как на старом забытом холсте:
Не в начале, не в центре,
И даже не в самом хвосте.
(«Второе Стеклянное Чудо», 1978)

Как я здесь пытаюсь доказать, поэтические (метафорические) идеи человека о самом себе способны опережать в историческом времени появление тех же идей на языке понятий и концепций. В данном случае, речь идет пусть не об опережении, но о совпадение во времени выражения одной и той же идеи, оказавшейся выраженной поэтической метафорой и философским понятием. В философии та же гребенщиковская идея «пустоты» картины мира прозвучала из уст Жана-Франсуа Лиотара (1924-1998) в 1979 году. «Пустота» современной Лиотару картины мира, названная им «кризисом метарассказов», оказалась определяющим признаком «постмодернизма». Вперед замечу, нарушая логику своего изложения, что метафорические идеи, высказанные БГ, опережают-таки философские идеи Ж.-Ф. Лиотара. Если Лиотар остался по-ницшеански скептиком и просвета в конце туннеля постмодернизма не увидел, то БГ «увидел» исторический «просвет» в нашем возвращении к духовности (однако обсуждение того, что именно есть эта «духовность», которую не надо путать с «религиозностью», увело бы меня еще дальше от развиваемой здесь логики). Однако же вот она, метафора «просвета» или «света в конце туннеля» в виде христианского «креста»:

Нам выпала великая честь
Жить в перемену времен;
Мы въехали в тоннель,
А в конце стоит крест.
(«День Радости», 1991)

Если вернуться к теме изменения восприятия «красоты» в историческом времени, то надо сказать, что уже в 20-х годах 20 века В. Жирмунский высказал идею о том, что поэзия в своём понимании того, что есть такое поэтическая красота, флуктуирует в историческом времени состояниями «классицизма» и «романтизма» (В. Жирмунский, «О поэзии классической и романтической», 1920). Если поэтика БГ в этом тексте определена как «символизм», то в «символизме» Серебрянного Века Жирмунский видел историческую разновидность «романтизма» и в сравнении символизма Блока с поэзией Ахматовой видел противопоставленность искусства романтического (Блок) - искусству классическому (Ахматова).

Если точки соприкосновения у БГ с символизмом Серебрянного века вообще существуют, то одна из таких “точек» обнаруживается в отношении обоих поэтов к красоте. Протеворечивость красоты, её черно-белая природа может быть воспринята только с глубины чувственно-романтического восприятия, при условии отказа от рациональности интеллекта, усматривающего непреодолимый барьер между «черным» и «белым». Не случайно тот факт, что «сажа бела», оказывается виден только из метафорических «джунглей» - синонима бессознательной психики.

Глубоко в джунглях,
Где каждый знает, что сажа бела
(«Глубоко в джунглях», 1989)

Если действительно, поэзия БГ является символизмом второй (после Серебрянного века) волны, то равная принадлежность Блока и БГ к «романтизму» должна как-то светится в сходстве ли стиля, тона ли, или в своеобразной романтической окрашенности поэзии - всего того, что определяется как поэтическая «эстетика». Как об этом впервые заметила моя собеседница Динни, в текстах БГ существуют «интертекстуальные» ссылки на Блока, например, на блоковское: «ночь, улица, фонарь, аптека..»

Полнолуние выжгло тебя изнутри,
На углу у аптеки горят фонари...

....Где-то именно здесь
Пал пламенный вестник..
(«Терапевт», 2003)

«Пламенным вестником» называет Блока Даниил Андреев в своей популярной книге «Роза мира». Для понимания поэзии Блока и БГ как поэзии в равной степени «романтической», гораздо более значимым нежели любые интертекстуальные связи, оказывается сходство в отношении того и другого поэта к «красоте».

Красота это страшная сила
И нет слов, что бы это сказать
(БГ, «Красота ( это страшная сила)», 2004)

"Красота страшна" — Вам скажут,—
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи...
(Блок, «Анне Ахматовой», 1913)

В этом обоюдном восприятии поэтами «черной» («страшной» ли) стороны «красоты», идея «красоты» есть та самая «капля», которая позволяет ощутить в текстах Блока и БГ равным образом «океан» романтизма, иначе говоря, позволяет увидеть объединяющую обоих поэтов перспективу зрения – их общую склонность всматриваться в глубину собственных чувств и ощущений, а никак не в конвенциональные представления о красоте. Именно общность этой чувственно - романтической перспективы зрения порождает сходство в утверждениях Блока и БГ о внутренней противоречивости «красоты»: объединение «белого» (красота) и «черного»(«страшная») в нечто «третье» возможно только на уровне чувств. «Красота» способна выглядеть «страшной», «больной», способна быть «красотой в страданиях» только с перспективы чувств и ощущений, но никак не с перспективы рационализирующего интеллекта.

Есть красота в постоянстве страдания
И в неизменности скорбной мечты. ...
Ласки больной, неземной красоты ...
(Бальмонт, 1894)

В утверждении того, что поэзия БГ – это символизм второй (по отношению к Серебряному Веку) волны, само понятие «символизм» определяет некий «тип» поэзии. В обеих волнах символизма поэтические искания отказываются от «интеллектуальных поисков» совершенных стиховых форм, а превращаются, по словам моего собеседника Миши, как раз в «поиски чаш Грааля» - то есть, духовные искания, отсюда и исключительный интерес символистов к мифологиям, которые сами по себе есть не концептуальные, а образные описания мира и человека. «Тип» и «типология» чего бы то ни было (в нашем случае речь идет о типе поэзии, известном под именем символизм) всегда опираются на совокупность характеристик, на целостные свойства явления. Предположим, вы (или я) сомневаетесь в правомерности моего определения поэзии БГ как второй волны символизма. И вот, в самый критический момент ваших сомнений вы вдруг замечаете определенный параллелизм между отношением к «красоте» символистов Серебрянного Века и отношением к красоте поэта БГ.

Кто-то ж должен постичь красоту в глубину
От Москвы до загадочных звезд...
(“Заповедная», 1991)

Где ты делась, несказанная
Тайна жизни, Красота?..
(Сологуб)

Подобный параллелизм иллюстрирует сходство авторской эстетики, проявляющейся в сходстве их «типа» поэзии, а именно, «романтизма». «Красота» в восприятии романтиков непрерывно будет смещаться в какое-то «далёко», куда-то к «загадочным звёздам», которые «не здесь».

Звёзды с высоты
Бросят в бездну сонную
Искру красоты...
(Балтрушайтис)

«Красота» наровит оказаться «неземной» как у Бальмонта («ласки больной, неземной красоты»), так и у Брюсова:

А я всегда, неизменно,
Молюсь неземной красоте.
(Брюсов)

Понятие "неземной красоты" есть у БГ:

А тот, кто сторожит баржу, спесив и вообще не святой;
Но тот, кто сторожит баржу, красив неземной красотой.
(«Стерегущий баржу», 1994)

«Глубина» ощущения собственного внутреннего мира, так называемых душевных «глубин», будет метафорически ассоциироваться в восприятии «романтиков» с безмерной «высотой» неба, с неземными далями. Как ни странно, «глубина» и «высота» на языке метафор говорят об одном и том же – о неизмеримой сложности человеческой психики.

Мгновенье красоты
Бездонно по значенью, -
В нём высшее, чем ты.
Служи предназначенью!..
(Бальмонт)

Напротив, у Мандельштама, как поэта классического толка, «красота» - это здесь и сейчас: «на земле». «Красота» принадлежит «глазомеру столяра» и выступает, тем самым, продуктом интеллекта.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
(Мандельштам, «Адмиралтейство», 1913)

Словами Жирмунского: «Классический поэт (Мандельштам, например – В.К.) имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный ... особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойство материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив поэт – романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении» (Жирмунский, стр. 359)

«Красота», по Мандельштаму – поэту классическому, есть творение человеческого интеллекта, которым эта «красота» и измеряется. Тогда как в точном соответствии с определением поэзии романтического направления по Жирмунскому, БГ «измеряет» себя и мир своими чувствами, ощущениями.

Я буду учиться не оставлять следов,
Учиться мерить то, что рядом со мной:
Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,
Губы губами, небо - своей звездой;
(«Движение в сторону весны», 1983)

Акцент в восприятии поэтом-символистом самого себя поставлен не на рациональности собственного интеллекта (как у Мандельштама), а на старательном импрессионистическом умении всматриваться внутрь своих чувств и ощущений (например, в виде интереса к собственным сновидениям) и последующем образном описании тех же самых чувств и ощущений (что и есть импресссионизм).

Красота это страшная сила
И нет слов, чтобы это сказать
Красота это страшная сила
Но мне больше не страшно
Я хочу знать
(«Красота (это страшная сила) 2004)

В. Жирмунский в статье «Поэзия Блока» (1929, стр. 90) описывает поэзию А.Блока (главного представителя романтизма - символизма Серебрянного Века) как... «особый мир переживаний , о которых яснее всех говорит Достоевский, как призванный истолкователь мистической жизни современного человека».

«Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому, что неопределенная, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут противоречия вместе живут!... Красота! Перенести я потом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Садомским. Еще страшнеее, кто уже с идеалом Садомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, воистину горит как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чорт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу – сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме она и сидит для огромного большинства людей – знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно, что красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердце людское». (Достоевский, "Братья Карамазовы", монолог Мити Карамазова)

«В этих словах Достоевского», - продолжает Жирмунский, - раскрывается наиболее глубокое религиозное истолкование трагической поэзии Александра Блока. Что завело поэта Прекрасной Дамы на такие пути, от «идеала Мадонны» привело его к «идеалу Содомскому?» Мистическая жажда бесконечного, искание небывалых, безмерных по своей интенсивности переживаний, мгновений экстаза – пусть в грехе и в страдании, однако сохраняющих или обещающих тот «привкус бесконечного», без которого обыденая жизнь кажется однообразной и бессодержательной в своих простых и скромных страданиях и радостях.» (стр.91)

Стоит перевести литературно-поэтическое понимание «красоты» в термины психологии, как тут же и обнаружится, что «красота», а именно, её поиски, ощущение и чувство «красоты» и есть тот «переход», тот «мост», тот «брод», по которому человеческое сознание уходит, отступает от морально-эстетических конвенций, принятых культурой. Нарушая эти установленные человеческим сообществом конвенции, человеческое сознание погружается в глубины своей «темной», но одновременно и «светлой» души, откуда только-то и черпаются силы для нового взлета сознания.

Здесь есть куда взлететь, потому что есть куда пасть
В джунглях.
(«Джунгли», 1989)

В эволюционно-историческом измерении смысл гребенщиковской «красоты» раскрывается как обращение рационального сознания к своим же глубинным, чувственным (бессознательным) подосновам («учиться мерить то, что рядом со мной: землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус» - БГ). В основе символизма БГ лежит известное от Достоевского умение человеческого сознания всматриваться в глубины своей души (бессознательной психики). В истории подобное погружение в глубины своих чувств и переживаний известно как волны романтизма, способного, в зависимости от эпохи, приобретать то импрессионистические оттенки, то оттенки символизма с его обращением к мифологии. Уже Жирмунский отметил это прерывающееся, волнообразное погружение русской культуры в волны романтизма, проводя параллель между романтизмом Блока и романтизмом начала Х1Х века: «Эпоха романтизма начала Х1Х века имела это (блоковско-достоевское – В.К.) сознание бесконечности души человеческой, для которой нет насыщения на земле, эту безмерную требовательность к жизни, при внутреннем бессилии найти удовлетворение пробудившемуся религиозному сознанию» (стр. 92)

(продолжение следует)

(читать следующую главу)