ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Русские всегда видели в поэтах пророков. Стоило одному поэту назвать себя пророком и все почему-то поверили, что поэты, действительно, пророки. Сущность, можно сказать, природа поэтического пророчества обнаруживает себя в простоте только что прозвучавшей фразы: "Русские всегда видели в поэтах пророков." Не то, чтобы понимали, знали причины и следствия, а просто "видели" - и этим все сказано. Увидеть – можно, а объяснить – трудно. Возможность пророчества обусловлена существованием двух видов человеческого знания: одно - на уровне зрения, слуха и, в целом, всех пяти чувств человеческого восприятия, а другое - на уровне слов в их словарном значении и синтаксической логике. В первом случае, осведомленность человека о своих чувствах и ощущениях не может быть выражена иначе чем в художественных образах: музыкальных, живопистных, религиозных, поэтических.

Вороника на крыльце;
В доме спит зверь, в доме ждет ангел,
В доме далеко до утра.
Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла
"Северный Цвет. Вороника на крыльце...", 2001

Рисунок Татьяны Мальковой

Самоочевидно, что текст нельзя понимать буквально как описание внешнего мира. Если ангелов нет снаружи, в природе, то их образы приходят к автору изнутри его самого. Ангелы, драконы и боги - образы внутренней, психической реальности, если быть еще точнее, - следствие восприятия этой чувственной реальности сознанием. Поэтические образы легко превращаются в символы, поскольку за образами скрываются связи и отношения, еще неизвестные сознанию (не выраженные словами на уровне понятий) на момент их создания, а только угадываемые поэтической интуицией на уровне художественных образов. Сама возможность будущего интеллектуального осмысления изменений, происходящих в нашем восприятии себя и окружающего мира, зарождается и формируется вначале на уровне образного восприятия, происходящего на основе чувств и ощущений. Чувства - не предметны, не материальны и потому для их выражения по отношению к чему бы то ни было человек издревне прибегал к иносказанию.

О Боян, соловей старого времени! Вот когда бы ты, соловей, эти полки щекотом своим воспел, мыслию скача по дереву, умом летая под облаками... («Слово о полку Игореве»)

В историческом времени знание, выраженное словами-образами, которые лишь символы значения, опережает и является пророчеством знания, выраженного словами в их прямом, словарном значении, словами, имеющими историческую тенденцию превращаться в понятия. Мысль о двух, эволюционно связанных между собой формах «знания» - образно-поэтического и понятийного – исторически принадлежит Александру Афанасьевичу Потебне (1835 – 1891): «Всякое поэтическое произведение есть не исключительно, но главным образом акт познания, притом акт, предшествующий познанию прозаическому, научному» (* 1)

«...поэзия –не есть выражение готового содержания, а, подобно языку, могущественное средство развития мысли» ( А.А. Потебня, «Язык и мысль», "Язык и мысль": 1862

В ходе двадцатого века идеи А.А.Потебни о тройственной природе слова (звук- значение- внутренняя форма) наряду с идеями об эволюционном значении поэзии для развития сознания - оставались невоспринятыми. Акцент в восприятии западным человеком своей собственной природы был поставлен исключительно на интеллекте, что и есть главная характеристика модернизма и постмодернизма двадцатого века. Чувства, являющиеся по Потебне основанием внутренней формы слова, чувства, позволяющие сказать, что «слово-бог», оказались двадцатому веку неинтересными. Оказавшись временем «понятий», а не поэтических образов, двадцатый век не только в линвистике, но и в философии стал временем Фердинанда Соссюра с его всего лишь двойственной природой слова как лингвистического знака. В слове, по Соссюру, «мысленный образ» - как вторая сторона лингвистического знака - означал всего лишь мыслимое понятие о предмете. Многомерность измерений, привносимая в слово чувствами, что у Потебни выражалось определением «внутренняя форма слова», была утрачена. Однако в ходе того же двадцатого века в глубинах модернистской мысли, оперирующей исключительно понятиями, поэзия упрямо отстаивала свою роль в культуре, предписанную ей эволюцией сознания. Образная, чувственная поэзия, мутировавшая в советское время в поэзию песенную, поэзию Высоцкого и Окуджавы, самим фактом своего существования защищала взгляды Александра Афанасьевича Потебни, отнюдь не Фердинанда Соссюра. Вслед за поэзией в советской культуре процветала и поэтическая критика. Хотя и не особенно заинтересованная в изучении песенной поэзии, поэтическая критика выполняла функцию развития поэтической мысли, функцию перевода этой «мысли» с её образного измерения в измерение логическое.

А.А. Потебня: «Поэзия есть одна из двух форм познания при помощи слова; а если это так, то поэтический образ составляет и должен составлять для нас не только предмет наслаждения, не только такое явление, к которому мы относимся страдательно, ожидая, чтобы нас осенила благодать, исходящая из него. Наслаждение — наслаждением, но если поэтическое мышление есть одно из средств познания, то, стало быть, оно требует известного ухода, старания, усилия. Наслаждение дается, так сказать, даром; если его нет, то умышленно, усилием вызвать его трудно. Но понимание берется усилием, с бою, и для того, чтобы приобрести некоторую способность усилием добиться понимания, существуют некоторые приемы, которые можно назвать общим именем критики."(* 2)

В последней четверти двадцатого века установка Ф.Соссюра на то, что «имена – лишь знаки вещей» в поэтической мысли - на языке поэзии - уже уступала место признанию внутреннего, чувственного, всегда исключительно личного содержания, таящегося под тонким обличьем «слова» как конвенционального «имени».

Забудь своё имя и стань рекой...

ЗАБУДЬ О СЛОВАХ и стань травой."Встань у реки".. 1976-81

«Имена», «слова», названия вещей в восприятии поэта противопоставлены их чувственным образам, которые А. А. Потебня как раз и определил как «внутренняя форма» того же «слова» или «имени». В искусстве обращение к чувствам - не к предметам внешнего мира, а только к «впечатлению» о предмете - известно как импрессионизм. На шкале истории искусства поэзия Б.Гребенщикова обнаруживает себя прежде всего импрессионизмом, а потом уже символизмом. Образ «реки» по отношению к человеческому «имени» есть иносказание, переводящее человеческое «Я» в свойства и качества «реки», но не в «имя» реки, а в многомерность ваших чувственных представлений о реках вообще. «Человеческое «Я», - как если бы говорит Поэт, - не сводится к его имени, которое есть всего лишь интеллектуальное изобретение, когда-то ему, этому «Я», присвоенное». Человек не есть только его «имя» - подобно тому, как внешняя форма слова по Потебне не есть единственное содержание слова. Человек есть нечто им прочувствованное, пережитое в ощущениях, душевное, если не духовное. То есть, главным измерением, определяющим сущность человека является такое измерение, которое в «слове», по Потебне, открывается его третьей ипостасью: «внутренней», чувственной формой слова.

Как вы воспринимаете реку помимо её названия? Как вы ощущаете себя невзирая на ваше имя? «... Восстановление внутренней формы (внутренней формы слова во всей его образности – В.К.) есть не безразличная для развития починка старого, а создание новых явлений, свидетельствующее об успехах мысли. Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, что в них не заключалось» (* 3 )

И действительно, импрессионизм Б.Гребенщикова, в котором, прав А.А. Потебня, чувственный образ вновь становится исходной формой мысли (* 4), не есть простое возвращение к импрессионизму С.Малларме или А.Блока. К своему импрессионизму Б.Гребенщиков пришёл обогащенный поэтической концептуальностью модернистской эпохи и для русской культуры эта эпоха была «советской». Вот почему в конце двадцатого века - на новом историческом витке - старый импрессионизм Серебрянного века становится в поэтике Б.Гребенщикова импрессионизмом концептуальным. В свою очередь, символизм, взрощенный Поэтом на его собственном импрессионизме, исторически становится символизмом импрессионистическим, а не простым возвращением к символизму Серебрянного века.

Во времена раннего Гребенщикова знание «молекулярное», то есть, концептуально-логическое, на уровне понятий, согласно традиции западной мысли и в полном соответствии с Ф.Соссюром, только и было тем единственным, что заслуживало определения «знания». Ничто другое - какие-либо чувства и ощущения - «знанием» как таковым не считалось. Поэт же отстаивал своё собственное субъективное восприятие первого снега как чего-то для него неоспоримо объективного.

Она открывает окно - под снегом не видно крыш.
Она говорит: "Ты помнишь, ты думал,
Что снег состоит из молекул..."
Дракон приземлился на поле - поздно считать, что ты спишь,
Хотя сон был свойственен этому веку.
"Дело Мастера Бо"1984

Если эволюция сознания, развитие языка исторически действительно происходило как «переход образа о предмете в понятие о предмете» (* 5), то понятийное мышление, достигшее своей критической точки в постмодернизме, должно было, неизбежно исчерпав свои эволюционные возможности, «перевернуться с головы на ноги» и обратиться к истокам своего же происхождения – к мышлению в чувственных образах, к восстановлению наглядной, внутренней формы слова.

А.А. Потебня: «Но какой бы отвлеченности и глубины не достигла наша мысль, она не отделяется от необходимости возвращаться, как бы для освежения, к своей исходной точке, представлению. Язык не есть только материал поэзии, как мрамор – ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нём невозможна, если забыто наглядное значение слова» (* 6)

В «перевороте», случившемся когда-то в поэтике Б.Гребенщикова, а затем и во всей культуре как отказ от рационального мышления и возвращение к мышлению иррациональному, всегда близкому религиозности, просвечивает закономерность прерывистой эволюционной динамики, достаточно известной в теории хаоса. На переломе между вторым и третьим тысячелетиями теперь уже вся русская культура, вслед за поэтом изменив своё восприятие окружающего мира с рационального на иррациональный, как если бы восклицает:

"Ты помнишь, ты думал,
Что снег состоит из молекул..."
"Дело Мастера Бо"1984

Образ «снега», в особенности, снега первого, нового, невинного и чистого, преображающего природу и самого человека, не случайно был излюбленной метафорой первых французских импрессионистов, известных как «французский символизм 19-го века».

Потоки золота в лазури небывалой
И снег небесных звезд, невинный белый цвет..
(Стефан Малларме, «Цветы», перевод А.Ревича)

Брошен я среди снегов,
Как добыча для волков!
(Поль Верлен, Из книги «Счастье»,перевод В.Брюсова)

В России тот же «импрессионизм» в 19-ом веке был известен под именем романтизма:

Эй, шутка-молодость! Как новый, ранний снег
Всегда и чист и свеж! Царица тайных нег,
Луна зеркальная над древнею Москвою
Одну выводит ночь блестящей за другою.
(А.Фет, 1847)

Современный нам русский импрессионизм, как и импрессионизм века девятнадцатого, распространился не только на поэзию. Поэты пророчествуют изменения в восприятии: вслед за изменившимся в сторону импрессионизма восприятием одного Поэта, меняется восприятие целой культуры. Нынешняя русская религиозность возродилась бок о бок с импрессионизмом в искусстве: Константин Кузема, «Зимний свет Петербурга», 2002

Константин Кузема, «Зимний свет Петербурга», 2002

Какая связь между импрессионизмом и духовными исканиями, достигающими религиозности или же остающимися на путях к ней? В качестве движений души импрессионизм в искусстве и богоискательство в культуре равным образом возникают в условиях смены акцентов в восприятии сознанием своей собственной природы: интеллект более не кажется себе демиургом и на первый план в восприятии выступают чувства и ощущения. Сознание русского человека начала третьего тысячелетия, как и провозвещал поэт Б. Гребенщиков, больше не обольщается собственным интеллектом и силой воли, а вновь пытается всмотреться в природу своей собственной души, то есть в самую природу того же интеллекта, что и чревато обнаружением в себе религиозного чувства. Однако так уже было в истории. В 19-ом веке, в момент своего становления импрессионизм и духовные искания уже были теми же двумя перспективами взгляда на мир сквозь призму своих чувств. Более того, чувства, порожденные этим самым «взглядом», выражались метафорой всё того же «снега»:

Как труп, захваченный лавиной снеговой,
Я в бездну Времени спускаюсь ежечасно;
В своей округлости весь мир мне виден ясно,
Но я не в нем ищу приют последний свой!
Обвал, рази меня и увлеки с собой!

(Шарль Бодлер, «Цветы зла»: LХХIХ. Жажда небытия, 1857.)

В истории не мировой, но русской культуры волна импрессионизма, предыдущая нынешней и тогда, также как и теперь, увенчавшаяся символизмом и богоискательством, известна как Серебряный Век русской поэзии начала 20 века. Начните поэтически (импрессионистически) описывать самого себя изнутри своих чувств и ощущений и вам как будто не избежать иносказательной метафоры снега - как яркого чувственного образа чего-то «снаружи», используемого для описания чего-то «внутри». В Серебряном Веке «снег» был любимейшей метафорой Александра Блока:

Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я.
(А.Блок, «Второе крещенье», 1907)

Факт современной, исторически очередной волны импрессионистического символизма в поэтике Б. Гребенщикова заставляет сделать вывод о том, что русская культура в эволюции своего сознания, эволюции духовной, пульсирует (осциллирует) своими психическими состояниями, суть которых есть акценты, поставленные исторически поочерёдно то на интеллект, то на чувства. Если видеть в развитии поэтической мысли (где мысль выражена поэтическими образами) предверие нового сознания, то и случившаяся в русской культуре социальная «перестройка» не может измеряться лишь экономически и политически. У происшедшего в России социально-культурного переворота есть другое измерение – духовное. Лишь оно –это духовное измерение - является истинным критерием прогресса в истории культуры, потому как сопряжено с эволюцией сознания. Конец «интеллектуальности» постмодернизма, напророчествованный Б.Гребенщиковым в конце 20 века и на начало 21 века уже случившийся в русской культуре, хотя и выглядит возвращением к средневековой религиозности, является скорее очередной эпохой романтизма и не должен рассматриваться как упадок или регресс. Стоит задуматься о том, как мы изменились в своём восприятии себя и мира...

"Ты помнишь, ты думал,
Что снег состоит из молекул..."
"Дело Мастера Бо"1984

Богатство чувственно-образного (поэтического) восприятия первого снега никак не сводится к его физико-химическому составу. Да, "снег" в прямом значении слова может быть описан как молекулярное понятие. Это будет концептуально -логическое знание, но из поэтического контекста чувствуется, что молекулярное знание вещей, этакое достижение интеллекта, как-то недостаточно и даже забавно в своей ограниченности. Красота снега самоочевидна так же, как и красота окружающей нас природы, которую мы воспринимаем на уровне наших чувств, только и способных привнести в нас ощущение прекрасной целостности окружающего.

Поэтический контекст "Дела Мастера Бо" превращает слово «снег» в символ чего-то большего, несводимого к формулам, созданным интеллектом. В описании некой (известной нашим чувствам и фантазиям) реальности, где возможно существование драконов, слово «снег», точно так же, как слово «дракон», становится метафорой (поэтическим образом) для описании чего-то, что не может быть названо прямо, поскольку соответствующего слова-понятия еще не существует. Слово «снег», будучи использовано как иносказание, становится символом чего-то неизвестного, но обладающего свойствами снега: белого и ясного, чистого, летучего, изменчивого, такого же естественного и истинного как сама природа. Только вот символом чего конкретно, наряду с драконами, становится метафора "снега", особенно того, под которым "не видно крыш"?

Дракон приземлился на поле - поздно считать, что ты спишь... "Дело Мастера Бо"1984

В отличии от снега, драконов никто и никогда не встречал снаружи, но они известны в мифологиях всех народов. Слово «дракон» существует, а вот вещи, такой как дракон, во внешней реальном мире никто не видел. Похоже, единственная сфера существования драконов - это человеческая психика и ее фантазии. Символы драконов - это знание, образно описывающее человеческую психику. Это там, внутри нас, в нашем воображении снег, являющийся реальностью внешнего мира, превращается в символ для описании мира внутреннего, в котором и снег, и драконы реальны как психические идеи. Снег, точнее его образ, - нечто, находящееся в постоянном изменении и преобразовывающее окружающий мир, исключительное в своей красоте, абсолютно природное начало, - выполняет на языке символов роль, подобную роли символа святого духа - этакого творческого начала, трансформирующего всех и вся.

И вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я..."С утра шел снег"

И снег, как метафора, и драконы, и святой дух реальны для наших пяти чувств, столь способных на фантазии, а фантазии есть ничто иное как описание (т.е., знание) нашего внутреннего мира. Только на уровне чувственного, прямого и непосредственного знания, которое невозможно выразить иначе чем в образах - символах, человек способен ощутить подлинный смысл своего существования. Потеряли смысл жизни? "Стучитесь в двери травы", идите к реке... Описание же молекулярное, дифференцированное, фрагментированное будет всегда оставаться бесконечно далеким от полного понимания конечных истин. Если кто-то все еще сомневается в существовании каких-либо вечных, неизменных истин или истин вообще, то это, как раз, и есть та постмодернистская (то есть, последовавшая вслед за модернизмом) ментальность, о конце которой пророчествует символизм БГ.

Встань у реки, смотри как течет река;
Ее не поймать ни в сеть, ни рукой.
Она безымянна, ведь имя есть лишь у ее берегов,
Забудь свое имя и стань рекой.

Встань у травы, смотри, как растет трава,
Она не знает слова "любовь".
Однако любовь травы не меньше твоей любви;
ЗАБУДЬ О СЛОВАХ и стань травой.
"Встань у реки"

Слова - лишь названия вещей (в знании концептуально-понятийном) не охватывают, не описывают и не исчерпывают, и никогда в будущем не исчерпают всей полноты жизни и человеческих ощущений. Тогда как знание на уровне наших чувств, известное в символах, всегда было способно выразить полноту случившейся нам жизни, полноту человеческого восприятия. Зачем бы иначе человек испытывал такую неодержимую потребность в искусстве? Полнота чувств, выраженная в музыке, не может быть подвержена сомнению и, в то же время, музыка не использует ни слова-понятия, ни слова-художественные образы. Музыкальные образы - символы создаются всего лишь звуками, но как о многом может поведать музыка.

Если на вид, на ощупь и на вкус мы признаем снег, под которым "не видно крыш", реально существующим, то и драконов, и богов, созданных воображением на основе тех же самых наших чувств, надо признать за психическую реальность. Без чувственного знания, все еще необлеченного в понятия, выражающего себя не иначе как в символах, человек не способен создать, сохранить и поддерживать целостность и полноту своего восприятия окружающего мира. Зачем эта полнота и целостность человеку? Чтобы быть психически здоровым, поскольку психическая природа, как и всякая другая, не терпит пустоты и будет стремится заполнить неполноту нашей молекулярной картины мира своими средствами - мерещамися драконами. Интеллект современного человека прекрасно осведомлен, что драконов не существует, но образ дракона, обозначающий какую-то неотъемлемую часть нашей психики, по-прежнему, реализует себя в образе врагов, которых современный человек способен видеть везде и всюду.

Один Чжу учился ловить ДРАКОНОВ
Выбросил силы и деньги на ветер
Жаль, что за всю свою жизнь
Он так ни одного и не встретил
Я прочел об этом в старинных трактатах
"Красота (это страшная сила")

"Чжу", известный в даоизме как "мастер Чжуан" или Чжуан Цзи, был последователем основателя даоизма Ле Цзы, создавшего столь восхитивший когда-то Поэта труд "Дао де Дзин". Говоря метафорически, мастер Чжу, действительно, учился ловить драконов в человеческих душах.

Борьба с собственными внутренними драконами, в христианстве именуемыми "дьяволами" и "бесами", веками была предметом заботы любой религии. Идея внутреннего очищения, как требование духовной полноты и целостности, звучит в символизме какой бы то ни было религии в форме внутреннего для каждого морального закона. Звучит это требование духовной целостности и в поэзии БГ, причем, даже не в символах, а почти буквально:

Когда ты будешь ЦЕЛ, мы встретимся еще. «Магистраль. Ржавый жбан судьбы», 1997

Символизм не только религиозный (позволю я себе перефразировать К.Юнга), но и поэтический, способен достичь вершин, на которые интеллект только - только карабкается. Современная философия постмодернизма, как знание концептуальное, отказавшись от каких-либо попыток создать общую картину мира со всеми сопутствующими таким попыткам поисками вечных истин, все еще пребывает в состоянии скептицизма. Видя в естественных человеческих языках исключительно синтаксическую логику, современное, официально признанное знание далеко отстоит от осмысления знания, проносимого через века языком метафорическим, языком символов.

Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла,
И я бы открыл ей,
Если бы я знал, где здесь дверь.
"Северный Цвет"

Впустить в сознание то, что сознанию еще не ведомо, что известно пока только в символах, - в этом суть поэтического пророчества БГ. Отнюдь не случайно, "Вороника", как название лекарственного (!) растения, является аллюзией на нечто природное, что, впрочем все еще отсутствует, но, к нашему счастью, уже "на крыльце". Вот как только нам открыть дверь и впустить в сознание (в котором, буквально, еще "не все дома") признание своей собственной природы?

* 1 Потебня А.А., Теоретическая поэтика, М., 1990, стр. 116 («Из лекций по теории словесности»).
* 2 Потебня А.А., Теоретическая поэтика, М., 1990, стр. 99-100 («Из лекций по теории словесности»)
* 3 Потебня А.А., «Мысль и язык», М., 1999, стр. 184.
* 4 Потебня А.А., «Мысль и язык», М., 1999, стр. 152.
* 5 Потебня А.А., «Мысль и язык», М., 1999, стр.58.
* 6 Потебня А.А., «Мысль и язык», М., 1999, стр. 182.